Los inicios del cine gore

SANGRE CUAJADA, VÍSCERAS VISCOSAS
LOS INICIOS DEL CINE GORE

por Carlos Díaz Maroto

Este artículo repasa los inicios del gore (la variante mas sangrienta del cine moderno). El recorrido empieza en el Teatro Grand Guignol y nos deja en films como Blood Feast, 2,000 Maniacs, Night of the Living Dead, The Texas Chainsaw Massacre y Braindead. Un artículo no apto para personas impresionables.
Este artículo fue publicado originalmente en Pasadizo.com

El diccionario define la palabra inglesa "gore" (pronúnciese algo así como "góour...") con la expresión "sangre espesa o cuajada", y el verbo "to gore" como "poner cuchillo o nesga a..." o también "herir con los colmillos". Pero un diccionario de cine la describiría así: "Subgénero del género de terror dedicado a ofrecer escenas de gran crudeza, así explícitos planos de canibalismo, decapitaciones, vísceras esparcidas, etc.".

Los orígenes del cine gore podrían rastrearse en el campo de la literatura con precedentes como la repulsiva Las 120 jornadas de Sodoma, del Divino Marqués y, más directamente, en el teatro grand guignol. Partiendo de diversas fuentes, como el naturalismo de Zola y el Théatre Libre de André Antoine, Oscar Mèténier fundó el 13 de abril de 1897 el Teatro Grand Guignol en la calle Chapetal de París. El teatro había sido un antiguo convento del siglo XVIII, con ángeles en el techo y diseños pseudo-góticos en las puertas de roble, lo que serviría de excelente ambiente para lo que allí se desarro-llaría. Mèténier llegaba a montar hasta ocho obras cortas en una sola noche, pasando de la comedia al horror y al drama realista, todo con la intención de "sacudir los corazones" de los espectadores.

En 1898 el Grand Guignol pasa a manos de Max Maurey, quien reduce las obras a cuatro o cinco y potencia los elementos terroríficos, atrayendo al público con su sed de sangre y morbosidad. Según Mel Gordon: "Es el mismo público que, en otros tiempos, iba a las ferias de freaks o a los museos de cera con cámaras de horror. Ahora, contemplando realistas y sangrientas representaciones de mutilación, violaciones, torturas y asesinatos, cada espectador podía jugar con sus propias fantasías de sacrificio y castigo."

Maurey abandonó la dirección del teatro en 1915, y fue relevado por Camile Choisy hasta 1928. Mientras, la Compañía realizaba diversas giras, así, Roma en 1908, Londres en 1913, Montreal y Nueva York en 1923, pero parece que no funcionaba. En Londres se creó el teatro Sybil Thorndike, pero sólo duró de 1920 a 1923. El Teatro Grand Guignol cerró en noviembre de 1962, perdido su pretérito esplendor, y durante tres décadas fue un espectáculo secundario. Al mismo tiempo, en el cine este tipo de influencias comenzaba a imperar. Según Gordon: "Películas como Psicosis y Blood Feast son deudoras de Mèténier, Maurie y compañía". Y Walter Kendrick añade: "Los primeros responsables del Grand Guignol hubieran querido sacudir a las audiencias al estilo de Zola, introduciéndoles en las cloacas y la degradación. En su lugar, crearon un caos tan realista que acababa siendo terriblemente artificial. Ir al Grand Guignol suponía enfrentarse con los hábiles recursos de actores y técnicos, quienes se esforzaban por perfeccionar sus estrategias, como ocurrirá en el cine de horror de nuestros d ías."

El teatro de grand guignol fue trasladado al cine, así esta influencia puede hallarse en Le Système du Docteur Goudron et du Professeur Plume (1912) de Maurice Tourneur (padre de Jacques), con guión de André de Lorde, uno de los habituales autores del teatro granguiñolesco, que adaptaba así a la pantalla su previa versión escénica del relato de Poe. La trama nos introduce en un manicomio, donde los locos se han amotinado y tomado posesión del lugar. El supuesto director de la clínica explicará a los visitantes su revolucionario método de curación para la locura: extraer un ojo al paciente y después cortar la garganta... Tourneur y de Lorde volverían a colaborar el mismo año con El hombre de las figuras de cera (Figures de Cire), que nada tiene que ver con el clásico expresionista de igual título español. También en Inglaterra se realizará en 1920 una serie de cortos de una bobina bajo el título general, precisamente, de Grand Guignol, protagonizados por Sybil y Russell Thorndike.

El expresionismo hace que varíe la perspectiva del cine de terror, y de esos titubeos de explicitud tiende a la planificación simbolista por medio de encuadres, decorados distorsionados e iluminación. La Edad de Oro del cine de terror en los años 30, influenciada primero por el expresionismo, y después castrada por el Código Hays de censura, proseguirá por esos senderos de pulcritud formal, aunque en medio resalte una cinta tan prodigiosa como explícita, El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), dirigida por Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel. Explorando el castillo del cruel cazador de seres humanos, Fay Wray, la heroína del grito, hallará una sala de trofeos con cabezas humanas inmersas en tanques y colgadas de las paredes...

Durante años el cine de terror se encontrará anclado en un plácido comedimiento (lo que no impedirá, e incluso propiciará, la consecución de obras maestras como La novia de Frankenstein, La mujer pantera o La noche del demonio, por no extendernos), hasta que, hacia finales de los 50, directores y productores comenzarán a soltarse ligeramente el pelo -gracias, sin duda, a Otto Preminger, que con The Moon is Blue (1953) retará al Código de Censura en el ámbito sexual-. Así, por ejemplo, tenemos The Invasion of the Saucermen [tv: La invasión de los hombres del espacio, 1957], de Edward L. Cahn, donde un toro introducirá con saña un cuerno por el ojo saltón de uno de los cabezones invasores.

El Código Hays sólo imperaba en Estados Unidos, pero el cine de género en Europa era un reflejo del llegado de ultramar, y de todos modos los demás países tenían también su propia censura, en algunos casos aún más feroz y descerebrada (en España mismo, sin ir más lejos).

En Inglaterra, tras el apabullante éxito de El experimento del Doctor Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1955), de Val Guest, la Hammer se lanzó de lleno a la adaptación de clásicos del terror gótico, y el primer paso fue La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), soberbiamente realizada por Terence Fisher, y que fue un éxito de público aún superior a la anterior. El concepto de la Hammer, en contraste con el enfoque ofrecido por la Universal de igual mito, fue mucho más realista, potenciado por el uso de un brillantísimo Technicolor, y en ese realismo podía vislumbrarse alguna que otra mano cortada. La crítica del momento quedó atrozmente escandalizada, y llegó a tildar el film inclusive de pornográfico. La Hammer, no obstante, sólo llegará a cierta explicitud en sus últimos títulos, y en obras maestras como El cerebro de Frankenstein (Fran-kenstein Must Be Destroyed, 1969), del impres cindible Fisher.

Pero es en el país de la Coca-Cola donde tiene lugar el nacimiento oficial del llamado cine gore. Herschell Gordon Lewis, director de cortos pornográficos, realiza en 1963 Blood Feast, largometraje producido por David Friedman, con quien ya había trabajado en los cortos. Para ello se monta una trama muy exigua (dos chicos que veneran a una diosa egipcia sacrifican muchachas extrayéndoles las vísceras), y con nueve días de rodaje y 70.000 dólares se consigue la revolución del cine de terror. Según un tal Paco en 2.000 maníacos nº 6 (*), "en ella se dan cita todos los elementos del cine de Lewis: actores no profesionales, chicas, muchos chicos y bastante desvestidos (herencia de su período anterior), una fotografía deplorable, música inaudible, medios insuficientes, diálogos increíbles, y chorros de sangre y tripas cada dos imágenes". Y el mismo Paco prosigue: "¿Por qué levantó entonces tanto entusiasmo en su época? Aquellas imágenes despedían una energía incomparable, respondiendo así al ansia del público, deseante [sic] de exorcizar las pulsiones reprimidas hasta entonces."

Tras la mítica Blood Feast vendrá una cinta más mítica aún, 2,000 Maniacs [vd: 2.000 maníacos, 1964], aunque con menos elementos gore, y después otras más, en igual vena cualitativa -esto es, nula-: Colour Me Blood Red (1964), A Taste of Blood (1967)...

El siguiente fenómeno del cine gore tiene más repercusión artística. Se trata de, por supuesto, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1969), de George A. Romero. Rodada en blanco y negro por límites presupuestarios (lo cual le otorga un impresionante tono documentalista) en Pittsburgh a lo largo de nueve meses, con sólo dos actores profesionales y los demás amateurs, es la clásica muestra de cine independiente americano, realizada con convicción y energía, y que aún hoy día logra impresionar, no por su explicitud visceral, sino por su conseguida atmósfera malsana y atosigante. Referir que el film es muy respetado, en general, por la crítica "sesuda", y que en la guía Kobal de Las 100 mejores películas (Alianza) figura en el puesto número 97, lo cual ha llevado, indefectiblemente, a análisis parabólicos donde se cree ver lo que no hay, hasta el punto de convencer al propio Romero, y empujarle a dirigir la ridícula El día de los muertos (Day of the Dead, 1985), con todas sus lecturas potenciadas hasta límites vergonzantes.

Mientras, los cines italiano e hispano, por su cuenta, y conducidos a su masiva producción de cine de género chapuceramente fotocopiado del americano (salvo Mario Bava y Riccardo Freda), van añadiendo más y más carnaza a sus producciones, como la muy mediocre El espanto surge de la tumba (1972), de Carlos Aured, con comeduras de higadillos inspiradas en el film de Romero. Claro que ello también conduce a la mejor imitación de La noche de los muertos vivientes que se haya hecho en el mundo, No profanar el sueño de los muertos (1974), de nuestro Jorge Grau, hoy día lamentablemente perdido en sus ínfulas de autoría.

El siguiente fenómeno gore es otra producción independiente americana. La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) comete el craso error de confundir presupuestos menores con chapuza superlativa, o tal vez sea que Wes Craven no da mucho más de sí (su posterior carrera así lo confirma, casi sin excepciones). Se ha querido ver en esta basura una relación nada menos que con El Manantial de la Doncella (Jungfrukallan, 1959), pero lo único que tiene que ver con la obra maestra de Bergman es una leve base argumental: unos degenerados abusan de unas muchachas y el padre de una de ellas procederá a vengarse.

La próxima cult movie de Craven, Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977), es igual de mala, y ahora nos glosa a una familia que posee singulares apetencias culina-rias. El origen esta vez, clarísimo, es la excepcional La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). Sin embargo, por fortuna, Tobe Hooper era un director capacitado, y logró una excelente película, basada, ante todo, en la atmósfera y la sugestión. Si se observan con detalle las imágenes se comprobará que prácticamente no hay un elemento gore: el talento de Hooper es tal que hace creer haber visto lo más horroroso sin verlo.

De ese año también es una cinta controver-tida y mítica: Snuff, titulada originalmente The Slaughter. El cine snuff es algo así como un paso más allá del gore, dícese que consiste en filmaciones auténticas de escenas de tortura y mutilación. Sea como fuere, todas las películas que han circulado con fama de ello (ésta, las italianadas de caníbales, o la saga oriental Guinea Pig) son flagrantes engaños al espectador (por fortuna). The Slaughter fue una película gore filmada en Argentina por el matrimonio Michael y Roberta Findlay (ambos codirigían, él producía y escribía, ella foto-grafiaba), sobre una especie de clan Manson. Los resultados fueron tan ínfimos que el filme quedó congelado hasta que el distribuidor Allan Shackleton decidió añadir cuatro minutos donde se descuartizaba sistemáticamente a una mujer, haciendo circular el rumor de que la escena era real, estrenán-dose la película en 1976 con el título de Snuff y logrando un prodigioso éxito. Michael Findley murió después decapitado por un helicóptero y Roberta acabó en el cine porno.

Dario Argento admiraba profundamente La noche de los muertos vivientes, así que propuso a Romero producirle una secuela: Zombie (Dawn of the Dead, 1978). Una versión lujosa de la previa (color, gran producción, efectos de Tom Savini), los resultados son muy sólidos, y el éxito fue portentoso, propiciando que a partir de ahí surgiera una pléyade de imitaciones, a la cabeza de las cuales figura el italiano Lucio Fulci, con una supuesta continuación, Nueva York bajo el terror de los zombis (Zombi 2, 1979), y posteriores desvaríos. Fulci era un director incompetente, que trataba de suplir su incapacidad narrativa con la masiva acumulación de escenas shocking, así no dudaría en obligar a una actriz a devorar vísceras de pollo para luego filmarla vomitándolas.

Sean S. Cunningham, productor de La última casa a la izquierda, vuelve como director (lo de director es un decir) con Viernes 13 (Friday the 13th) en 1980, y así asistimos a uno de los mayores bodrios del cine de terror, carente de guión -lo poco que hay está plagiado de Psicosis-, actores, realización... Un engendro sin parangón que ya va por la décima o undécima secuela, con sus seguidores y todo.

Sam Raimi es otro aficionado que realiza junto a algunos amigos una película en 16 mm. que se convertirá en culto, Posesión infernal (The Evil Dead, 1982). Sorprende cómo con tamaña precariedad de medios puede llegar a hacerse una película tan inventiva y sólida, y la posterior carrera (salvo algún preocupante patinazo) de Raimi demuestra que nos encontramos con un director hábil y a considerar.

De la reciente hornada de recién descubiertos en la materia, acaso el neozelandés Peter Jackson sea el único que merezca atención, si bien en los últimos tiempos se ha ido apartando de la temática. Empero, sus feroces, sangrantes y divertidísimas visiones de tópicos del género -Mal gusto (Bad Taste, 1987), Meet the Feebles (1989), Braindead, tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, 1992)- son soplos de aire fresco dentro del adocenado (pese a las apariencias), chapucero y reaccionario panorama que ofrece en la actualidad el subgénero, con basuras del calibre de Hennenlotter, la Troma, los Nekromantiks y demás incapacitados en el lenguaje cinematográfico, que han llevado al cine de terror actual (aunque antes también había nula calidad, véase Craven o Fulci, o el mismo Lewis) a límites degradantes.

(*) Este fanzine (editado por Manuel Valencia) se dedica profusamente al subgénero que nos ocupa -aunque ultimamente está muy volcado al porno-, con números casi monográficos.