La mujer en el cine fantastico

LA MUJER EN EL CINE FANTÁSTICO

por José Antonio López

A lo largo de la historia del cine fantástico la mujer ha ocupado diferentes lugares. De un comienzo en donde sólo podían ser víctimas -o a lo sumo compañeras- su lugar en la pantalla evolucionó hasta ocupar roles centrales.
Este artículo propone recorrer el camino del "sexo débil" en la cinematografía de género.

LA MUJER CLÁSICA: EL REPOSO DEL GUERRERO

Durante muchas décadas, la mujer estuvo relegada a papeles secundarios de novia, esposa, madre o hija de los protagonistas masculinos en el cine fantástico. Drácula, Frankenstein, El hombre lobo, El hombre invisible y La momia son hombres, mientras que las mujeres malas, como las vampiresas, son sólo siervas del malvado principal, y las buenas son las novias de los héroes o los objetos de deseo de los monstruos. La ciencia ficción repite prácticamente los mismos esquemas: los hombres son doctores locos en sus laboratorios, políticos enfermos que quieren dominar el mundo, valerosos agentes del orden que restablecen la paz, o brillantes científicos que consiguen salvar a la humanidad; mientras, las mujeres les esperan en casa con las zapatillas, o bien son secuestradas por los malvados y luego liberadas por los buenos. Esto no era muy diferente en el resto de géneros comerciales; de hecho, las actrices sólo llevaban las riendas de la historia en los "géneros para mujeres", es decir, el melodrama y la comedia romántica.

Por supuesto, hubo excepciones; la más importante de ellas fue La mujer pantera (Cat people, Jacques Tourneur, 1942), casi sin duda el personaje femenino más interesante, por su ambigüedad, del fantástico clásico, y también la única obra maestra del género en esa época con protagonista absoluta femenina.

Esta situación se mantuvo bastante estancada durante mucho tiempo; la única evolución importante de los personajes femeninos se llevó a cabo en el terreno de su vestuario, cada vez más corto; sobre todo en la serie B europea de los años sesenta, los gialli italianos, el cine de Jesús Franco y demás, donde el elemento fantástico acabará sirviendo de excusa para un erotismo bastante inocente y bastante casposo desde el punto de vista de hoy. Sin embargo, la caída del clasicismo y de la censura durante esta época poco a poco hace que la chica de la película vaya ganando protagonismo, deje de quedarse en casa y se vaya incorporando a los equipos de científicos o exploradores del espacio, aunque al principio no al mismo nivel de los hombres. Por ejemplo, en La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas,1977), Leia es un componente más del equipo, aunque no se encuentra al mismo nivel de sus compañeros masculinos como sí lo están algunas heroínas actuales, por ejemplo Trinity en The Matrix (Hermanos Wachowsky, 1999); Leia todavía sigue siendo "la chica" que necesita mandar mensajes de auxilio para que la rescaten.

Las primeras precursoras de la mujer moderna en el fantástico, y primeras protagonistas absolutas de sus películas, aparecen en los años 70 y son las famosas reinas del grito o scream queens. La matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre, Tobe Hooper, 1974) o La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1977) mantienen muchos esquemas sexistas, puesto que utilizan a chicas para dar una sensación de indefensión ante el asesino mayor que la que daría un hombre, y para desarrollar un vínculo sexual enfermizo entre el psicópata y su víctima; pero son historias contadas desde el punto de vista de las chicas y no de sus novios, como hasta entonces, y se pretende que el espectador se identifique con ellas.

LA MUJER MODERNA: LA GUERRERA

Según dicen, fue el director Walter Hill, uno de los productores de Alien (Ridley Scott, 1979), quien cambió el sexo de dos de los tripulantes de la nave Nostromo, incluyendo el de Ripley, el superviviente y por lo tanto el protagonista de la historia. La 20th Century Fox, productora de la película, corrió un riesgo importante al aceptar esa sugerencia en un proyecto de alto presupuesto, ya que las mujeres del cine fantástico anterior eran protagonistas sólo en cintas de serie B, y además en papeles de víctimas, muy diferentes a la aguerrida y valiente Ripley. Con Alien cambia el concepto tradicional de heroína, hasta entonces identificado con el melodrama; Ripley se comporta como los héroes masculinos, puesto que tiene un papel activo y protagonista en todos los aspectos y no sólo en el sentimental, depende solamente de sí misma, y no necesita a ningún hombre que venga a salvarla. El público del cine de ciencia-ficción y de terror, supuestamente tan machista, reaccionó encantado ante esta propuesta; si bien tampoco se puede ignorar el gran acierto que fue incluir la famosa escena de Sigourney Weaver en braguitas al final, escena en la que, de todas maneras, la cámara tampoco se regodea en mostrar su cuerpo, sino que el morbo está en el ojo del espectador más que en la pantalla. Por supuesto, nunca llueve a gusto de todos y algunos se quejan precisamente de que Ripley no sirve como ejemplo de personaje femenino positivo porque se comporta como un hombre, a lo que otros responden con argumentos todavía más sexistas: Ripley sí es femenina porque demuestra su instinto maternal en Aliens el regreso (Aliens, James Cameron, 1986).

Ripley, aparte de un icono del cine fantástico moderno, es la madre de todos los papeles femeninos fuertes y competentes que han venido después. En la secuela Aliens, el director James Cameron "masculiniza" todavía más al personaje y lo lleva por el camino de la acción espectacular en la línea del cine de testosterona de los 80; Sigourney Weaver se convierte en la réplica femenina a Silvester Stallone o Arnold Schwarzenegger, levantando así un poco la última barrera que le quedaba por cruzar a las actrices en Hollywood, la del cine de acción. Además, convierte la lucha de la heroína en un asunto de mujeres, puesto que tiene que proteger a una niña y destruir a la jefa de los Alien, que también es una hembra. El gusto de Cameron por las mujeres duras que luchan sudorosas con el armamento más sofisticado se volvería a mostrar más adelante con Linda Hamilton en Terminator 2 (1991) y con Jamie Lee Curtis en Mentiras arriesgadas (True lies, 1994), aunque estas otras heroínas ya no son capaces de arreglárselas sin la ayuda de Arnold Schwarzenegger.

Con el camino bastante más despejado por el éxito de Ripley, a nadie le extrañó que la agente del FBI que contacta con el asesino Hannibal Lecter en El silencio de los corderos (The silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991) fuera una mujer. Clarice Starling, interpretada por Jodie Foster, es bastante diferente de Ripley: tiene una mayor formación y base cultural, y necesita más de la inteligencia que de la fuerza física y la agilidad para llevar a cabo su investigación. Es un personaje bastante más complejo emocionalmente; tal vez por eso sería más "femenina" y menos transgresora de los cánones sexistas, pero en todo caso es también un papel que tradicionalmente hubiera interpretado un hombre. En la secuela Hannibal (Ridley Scott, 2001), el título deja claro que la protagonista ya no es ella, y, aunque el personaje es esencialmente el mismo diez años después, el espectador ya no sigue toda la historia bajo el punto de vista de Clarice. La otra agente del FBI mítica en el fantástico, en este caso televisivo, la Dana Scully de Expediente X (The X files), está cortada por el mismo patrón que Clarice Starling, y de hecho se pensó en Gillian Anderson para hacer en Hannibal el papel que al final recayó en la también pelirroja y también estupenda Julianne Moore.

Si Ridley Scott, James Cameron y Jonathan Demme son directores que suelen ofrecer personajes femeninos interesantes en todas sus películas, fue una agradable sorpresa que Robert Zemeckis, un autor bastante conservador y misógino -véanse Quien engañó a Roger Rabbit (Who framed Roger Rabbit, 1988), La muerte os sienta tan bien (Death becomes her, 1993) o Forrest Gump (1994)-, ofreciera el estereotipo positivo que faltaba en el género tras la guerrera y la detective: la científico (o científica) de Contact, la adaptación del best-seller de Carl Sagan llevada a cabo en 1997. Sobre todo cuando la astronauta protagonista absoluta del film era atea, algo francamente inusual en una película de Hollywood. El personaje fue interpretado de nuevo por Jodie Foster, una de las actrices americanas que más intenta rehuir los papeles de mujer objeto.

Por supuesto, la igualdad tiene también su lado oscuro; si las buenas tienen que ser igual de inteligentes y de profesionales que los héroes masculinos, las malas también tendrán que dejar de ser vampiresas y mujeres fatales seductoras, y ser igual de malvadas que los hombres. Kathy Bates invirtió los roles tradicionales en Misery (Bob Reiner, 1990), interpretando a una psicópata que secuestraba y torturaba a una víctima masculina, y el director de culto Peter Jackson penetró en las mentes enfermas de dos adolescentes asesinas en Criaturas celestiales (Heavenly creatures, 1995; una de las criaturas era la hoy famosa Kate Winslet). Esta idea ha calado también en el gore a través del alemán Jorg Buttereit; las películas dirigidas por él, muy duras y prohibidas en muchos países, huyen del tópico de relegar a la mujer al puesto de víctima en el cine de terror, y muestran una colección de necrófilos y asesinos de ambos sexos, especialmente en Nekromantic y Nekromantic 2 (1987 y 1991 respectivamente).

El cine comercial, por lo tanto, lucha contra el sexismo poniendo a mujeres en papeles considerados masculinos. Los directores más vanguardistas, sin embargo, lo hacen creando personajes que no responden a ningún estereotipo tradicional masculino ni femenino. Este es el caso de David Cronenberg, curiosamente uno de los directores más atacados por su presunta misoginia; esta reputación de machista la arrastra desde el film Rabia (Rabid, 1977), donde una mujer transmitía un virus a la población de una ciudad (habría que matizar mucho, no obstante, la misoginia y el conservadurismo de ese o de cualquier otro título de Cronenberg). Sin embargo, sus películas posteriores a Videodrome (1983), obra clave de su filmografía en la que anunciaba la llegada de la nueva carne, representan una apuesta muy clara por romper con los roles sexuales clásicos. Los personajes de Crash (1996) descubrían y exploraban una nueva sexualidad, en el seno de un grupo cuyos miembros no tenían comportamientos asignados en base a su sexo. En eXistenZ (1999), es Jennifer Jason Leigh la que inicia al inexperto Jude Law en el juego que da nombre a la película, con lo que se invierten los papeles masculino y femenino habituales.

LA MUJER POSMODERNA: EL OBJETO SEXUAL REBELDE

Si el fantástico, como cualquier otro género clásico, se ha cimentado en buena parte en base a esquemas sexistas y reaccionarios, ¿cómo ser fiel a la esencia y a los fans del género, y no caer en estereotipos desfasados? Muchos autores, en lugar de optar por la ruptura total con la tradición, prefieren reinterpretar la herencia del pasado desde un punto de vista moderno; a medio camino entre el conservadurismo retro de un Spielberg y la vanguardia de un Cronenberg, los directores posmodernos mezclan el homenaje con la ironía o incluso la parodia del género, y eso incluye el tratamiento de los personajes femeninos.

Uno de los ejemplos más claros de esta tendencia es Paul Verhoeven, el director de Robocop (1987), Desafío total (Total recall, 1990), Instinto básico (Basic instinct, 1992) y Starship troopers (1997). En Desafío total, el protagonista masculino (interpretado precisamente por un icono de la virilidad como Arnold Schwarzenegger) acude a una clínica a implantarse en su cerebro una fantasía en la que, además de ser el salvador del planeta, conocerá a una excitante mujer a su gusto: le dan a elegir entre una rubia malvada curvilínea (Sharon Stone) y una morena (Rachel Ticotin) buena y de cuerpo atlético. Por lo tanto la película, como la fantasía de Arnold, ofrece dos de los más tópicos estereotipos sexistas, pero desde el momento en que se muestra abiertamente su condición de estereotipos, la cosa se vuelve bastante irónica y hasta un pelín transgresora. Sobre todo cuando la mujer juguete, encarnada por la espectacular Sharon Stone, se vuelve peligrosa y le atiza varios mamporros a Schwarzenegger en una escena que impactó a los espectadores de 1990, así como otra pelea entre las dos chicas, diez años antes de Tigre y dragón (Wo hu zang long, Ang Lee, 2000). Aunque la hombría de Schwarzenegger no podía aguantar tal afrenta y luego él mataba de un tiro a la mujer rebelde, las tortas no se las quitó nadie. Años más tarde, Verhoeven volvió a sorprender al espectador con una nueva transgresión de los tabúes sexistas en Starship troopers; su retrato del ejército mixto del futuro incluía una escena donde los soldados de ambos sexos se duchaban juntos en alegre camaradería, algo que probablemente dejó descolocados y sin saber que pensar tanto a machistas como a feministas. Sin embargo los grupos defensores de los derechos de la mujer, amantes por lo general del panfleto monocolor y a veces cortos de miras, no captaron ni mucho menos esta ironía y se sintieron muy ofendidos ante los estereotipos que presentaba Verhoeven.

En cuanto a otros directores, Scream (Wes Craven, 1997) también aportó una inteligente reinterpretación de los arquetipos femeninos en el cine fantástico; Neve Campbell se convirtió en la reina posmoderna del grito gracias a un guión que iba mucho más allá de la ironía de Desafío total en cuanto a desparpajo y parodia, y ponía todas las cartas boca arriba. Todas las películas de terror son iguales: un asesino acecha a una mala actriz de grandes pechos que siempre sube por la escalera cuando debería escapar por la puerta principal. Con frases como esta, hasta las scream queens se han vuelto respondonas. Neve Campbell interpreta a una chica mucho más avispada y menos inocente que la Jamie Lee Curtis de Halloween, y hasta se atreverá a perder su virginidad sin mayor trauma. La revolución feminista ha llegado también al cine de terror más comercial.

Uno de los cuestionamientos más interesantes de los roles sexuales en el cine fantástico más o menos reciente lo ha llevado a cabo Como ser John Malkovich (Being John Malkovich, Spike Jonze, 1999), una originalísima y ácida versión del triángulo amoroso de toda la vida: una esposa sumisa e inocente (Cameron Diaz), un marido egoísta que no la valora (John Cusack), y la mujer a la que el marido desea (Catherine Keener). La transgresión de los modelos clásicos no sólo viene de la agresividad "viril" del personaje de Catherine Keener, sino de la transformación de Cameron Diaz cuando, tras pasar por la experiencia de ser John Malkovich durante quince minutos, se enamora durante esa fase "masculina" de la amante de su marido; a partir de ahí se desata un caos en el que todos los tópicos sexistas son destruidos y ridiculizados.

CONCLUSIONES: LA MUJER EN LA CARTELERA ACTUAL

Es curioso que los estereotipos femeninos nuevos que han ido apareciendo no han sustituido ni eliminado a los anteriores, sino que todos conviven y se entremezclan en el cine actual. Echando un vistazo a lo visto en las últimas temporadas, vemos que el modelo tradicional, las mujeres sufridoras en casa, que aparecen solamente para la escena de cama, que no aparecen en absoluto, que se limitan a ser la novia o la esposa del chico, o, en su reverso malvado, que utilizan sus armas de mujer para seducir y llevar a la perdición a los hombres, han sobrevivido hasta hoy, y por supuesto no solamente, ni mucho menos, en el fantástico. Algunos ejemplos serían El sexto sentido (The sixth sense), El protegido (Shattered), Señales (Signs), El despertar (The I inside), Big fish, Memento, y largo etcétera.

Sin embargo, tenemos también muchos ejemplos de protagonistas femeninas: Michelle Pfeiffer en Lo que la verdad esconde (What lies beneath), Halle Berry en Gothika, o Angelica Lee en The eye se limitan básicamente a sufrir y no están muy lejos de las víctimas y reinas del grito de los 70. En cambio, Nicole Kidman en Los otros, Naomi Watts en The ring, o Bryce Dallas Howard en El bosque, son mucho más intrépidas y están más cerca de las nuevas heroínas luchadoras. Y el juego posmoderno con los tópicos del género, y la visión irónica sobre la mujer como objeto y víctima, continúa con Neve Campbell en la trilogía Scream, Nicole Kidman en la comedia negra fantástica Las mujeres perfectas (The Stepford wives), y, en clave más "seria" y psicológica, Annette Benning en In dreams o Miranda Richardson en Spider. A pesar de la presión que suponen el machismo de la sociedad y de la industria por una parte, y las ansias de censura de los amantes de la corrección política por otra, hoy se puede ver a todo tipo de mujeres en las pantallas.