El hombre que amé
Una película argentina casi olvidada. Una historia terrorífica que termina siendo un  melodrama fantástico en un cine nacional poco amigo de lo sobrenatural.
Aquí repasaremos una serie de inciertos acontecimientos que empiezan con unas pocas líneas publicadas en Londres que navegan a Barcelona, impactan en Buenos Aires, rebotan hacia Nueva York –tal vez pasando por las manos de una premio Nobel chilena- vuelven y aterrizan en Mendoza y terminan, hasta donde sabemos, en Brasil.

por Pablo Sapere

I- El Hombre que Amé

El Hombre que Amé es la historia de Jorge, un jugador arruinado, que le pide ayuda económica a su anciano, agresivo, mañoso, rengo, avaro, libidinoso, barbado y millonario tío Lázaro Asmodi (ambos personajes interpretados por Pedro López Lagar). El tío, embelesado por Adriana (Delia Garcés), la novia de su sobrino, propone un extraño trato. Dinero a cambio de juventud. El pacto se sella con un apretón de manos alrededor de una especie de daga. A los minutos, el tío muere frente al órgano que solía tocar. El testamento es claro, todo va para Jorge siempre y cuando pase siete días y siete noches en la vieja casa junto a su futura esposa.

La condición se ve sencilla, pero enseguida se revela funesta. Jorge se vuelve agresivo, mañoso, rengo, avaro, libidinoso, barbado... En otras palabras, empieza a transformarse en El Tío.

El Hombre que Amé, estrenada el 11 de septiembre de 1947 en el Cine Ópera, muestra el todavía vigente potencial del ya decadente cine industrial argentino de fines de los cuarenta, con una magnífica ambientación y algunos momentos muy sugerentes. Pero, como se propone desde el mismo título, apuesta más al melodrama que al más puro horror. 

Igualmente su faceta empalagosa no alcanza para opacar la que es –hasta donde sé–  la única película argentina que toca el tema de las posesiones diabólicas. Para descubrir el origen de este film, tenemos que empezar por un breve cuento llamado El regreso de Lázaro, publicado en un mítico pulp hispanoargentino.

 

II- Narraciones Terroríficas

Siempre es poco lo que se puede decir sobre la legendaria revista Narraciones Terroríficas, la publicación de género en habla hispana más importante de los años ´40. Era una revista de relatos fantásticos, con simples pero potentes ilustraciones. Su slogan era inquietante “no debe leerse de noche”. Fue donde los lectores de habla hispana se encontraron por primera vez con autores como H.P. Lovecraft, August Derleth, Robert Bloch o Robert E. Howard, entre muchísimos otros.

Muchas veces nombrada como el Weird Tales en español, esta etiqueta suele llevar al error de creer que era una mera transcripción de la revista norteamericana. No fue así.

Narraciones Terroríficas fue un proyecto llevado adelante en 1939 por la Editorial Molino del español Pablo Molino, quien había instalado su empresa en Buenos Aires tratando de eludir la guerra civil de su patria. Pero si bien se imprimía en Argentina, estaba totalmente pensada-traducida-editada-ilustrada en España. El que estaba a cargo del proyecto –al menos en su primera etapa–  era José Mallorquí, ya a esa altura un reputado traductor y autor de novelas populares (y más tarde, creador de la popular y casi infinita serie de El Coyote). Desde Barcelona, Mallorqui seleccionaba y traducía relatos mientras Joan Pau Bocquet Bertrán ilustraba. Todo eso se enviaba a Buenos Aires, donde se hacía el trabajo de impresión y distribución a buena parte del mundo de habla hispana incluyendo España, claro, donde entraba como importación.

La impresión ultramarina le permitía a Molino reducir costos y, también, eludir más cómodamente la censura franquista, que sólo llego a prohibir dos números de los 76 que se editaron: el 13 y el 24.

Lo interesante es que Mallorquí no se limitaba a extraer relatos de Weird Tales, sino que también recogía relatos de autores hispanos –las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer, otros escritores menos conocidos, alguno propio– y también abrevaba en otras fuentes. Es el caso de Lazarus Returns de Guy Endore que nunca fue publicado en Weird Tales. Su primera edición sería en A Century of Horror Stories un libraco de 1000 páginas publicado en Londres en 1935.

Lo curioso Mallorquí es que fue un traductor absolutamente autodidacta. Según contó una vez su hijo César, él solo se había ofrecido como traductor del francés, que dominaba bien. Pero una editorial le ofreció traducir un texto del inglés, para lo que recurrió a un amigo que primero lo tradujo del idioma de Shakespeare al de Voltaire y luego, nuestro héroe, lo hizo del francés el español. Al repartirse la paga notó lo ridículo de la empresa, así que munido de un gran diccionario empezó a hacer sus propias traducciones directas del inglés. Al tiempo era considerado un verdadero experto en el tema. Los límites del autoaprendizaje los descubrió hacia el final de sus días, cuando finalmente tuvo la oportunidad de visitar la ciudad de Londres junto a uno de sus hijos. Allí se dio cuenta de que no había diccionario que valga, no entendía ni jota con el asunto de la pronunciación. La solución fue tan simple como ridícula: ¡Se hacía pasar por sordomudo! Y así, con una pequeña libretita, recorría las tiendas de la Oxford Street escribiendo en un correctísimo inglés y entregando la lapicera al interlocutor para que le respondiera por escrito. Claro, no siempre funcionaba el truco. Así lo relata César Mallorquí “Mi padre estaba con el dependiente de una tienda londinense, cuando se acercó a él mi hermano y le preguntó algo. Mi padre respondió y, entonces, el dependiente puso cara de asombro, mientras que mi padre se ruborizaba como una damisela”. 

José Mallorquí se suicidó en 1972, deprimido por la muerte de su mujer y los dolores físicos que le impedían escribir. Su último escrito fue su despedida, simple y cruda: "No puedo más. Me mato. En el cajón de mi mesa hay cheques firmados”.  

El Regreso de Lázaro se publicó –su única traducción en español– en el nº7 de Narraciones Terroríficas (1941), que traía como relato principal el clásico Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu.

Lazarus Returns es un breve cuento de terror que se hunde en un misterio de raíces hebreas, una “talmudic fantasy” en palabras del crítico David Pringle. Es la historia de David y Julia, una joven y empobrecida pareja de estudiantes de química de Nueva Jersey, que van a visitar al tío del muchacho, Jacobo Lázaro, un judío ortodoxo fascinado con los oscuros arcanos del Talmud. Además de rengo, fumador, grosero y desagradable, era inmensamente rico y el plan de los jóvenes era manguearle un poco de dinero para poder casarse. El viejo –libidinoso como él solo– se babea con la bíblica belleza de Julia y le propone al sobrino cambiarle toda la fortuna por la muchacha. Y si bien David se niega, luego de unas larga serie de “misteriosas palabras” termina estrechando la mano de Jacobo al escuchar “cuando muera, todo lo que poseo será tuyo...”. Claro, al poco tiempo el tío muere, y para heredar el testamento le exige a la pareja vivir tres meses en la antigua casa. Pero David no tarda mucho en tomar las formas y los vicios del viejo Jacobo Lázaro.

Las similitudes del relato con lo que finalmente se filmó son claras, pero más aún sus diferencias. Fundamentalmente se retiró toda referencia a la tradición judía, el subtexto fundamental del cuento. Tal vez fue una decisión de los adaptadores para “universalizar” más la película, con una maldición más o menos genérica. El nombre del tío pasó de Jacobo Lázaro a Lázaro Asmodi, con una referencia al Asmodeo del Libro de Tobías. También el final difiere: trágico y oscuro en el relato, feliz y optimista en la película. No avanzaré demasiado para no spoilear más de lo necesario. 

Elementos puntuales, sugerentes y significativos del cuento –como la prohibición de decir “adelante” al escuchar golpes en las ventanas, la vieja criada, la amenazante frase postmortem “me reitero en lo tratado”– permanecen  prácticamente intactos en la película.

Pero ¿Quién era este Guy Endore?

 

III- Guy Endore

Si bien es poco reconocido, Guy Endore es parte importante del cine de género. Y no por haber escrito el relato original que sirvió de base para El Hombre que Amé, sino por haber puesto la piedra fundamental para el surgimiento de un icono del cine de terror: El Hombre Lobo. 

Guy Endore nació en 1901 en New York, con el nombre de Samuel Goldstein. Fue un guionista y novelista de cierta reputación, pero que terminaría condenado a las sombras por su fuerte militancia en organizaciones de la izquierda hollywoodense. El macartismo lo llevó a las listas negras, recortando una carrera que podría haber sido muy exitosa.

Su novela más conocida, The Werewolf of Paris, la público en 1933 en plena depresión económica. Se dice que Endore, por las necesidades de la época, la vendió por una tarifa fija, asunto que lo privó de las ganancias ulteriores de la obra. El Hombre lobo de París llegó al #1 de la lista de Best sellers del New York Times. Si bien la novela no sirvió de base directa para las películas de hombres lobos del momento, como El Lobo Humano de Londres (Werewolf of London, 1935) o el megaclásico El lobo humano (The Wolf Man, 1941), indudablemente creó el marco de popularidad con los lobisones para que los productores vean el potencial del tema. The Werewolf of Paris si serviría de base para la muy posterior La Maldición del Hombre Lobo (The Curse of the Werewolf , 1961) de la Hammer.

Como guionista, trabajo en varias joyitas del cine fantástico de los años ´30, como La Marca del Vampiro (Mark of the Vampire, Tod Browning 1935) protagonizada por Bela Lugosi, colaboró (sin acreditarse) con El Cuervo (The Raven, Lew Landers 1935), adaptó Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund 1935), hizo el guión de Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936).

Su apogeo como guionista llegaría con la bélica También somos seres humanos (Story of G.I. Joe William A. Wellman 1945), con la que terminaría nominado al Oscar. Pero poco después de la guerra la HUAC (House Un-American Activities Committee), el comité que estudiaba las actividades "antiamericanas", lo pondría en su mira. Es que Endore era un conocido militante de causas izquierdistas, miembro del Partido Comunista norteamericano y de organizaciones como la League Against War and Fascism, la Hollywood Anti-Nazi League y la Civil Rights Congress. Formó parte de la funesta lista de “escritores comunistas” que Jack Warner –de la Warner BROS. – le entregó al macartismo. Para fines de 1947 se le informó que oficialmente no se lo consideraba un “subversivo”, sin embargo él no festejó la decisión “siento que fallo como ser humano y como escritor si no logro ser reconocido como subversivo para todo lo que este comité de investigación representa.” En este período llegó a poner la firma en lugar de otros autores prohibidos, como con Dalton Trumbo y He Ran All the Way (1951). Pero en septiembre de 1951 Martin “botonazo” Berkeley (el que más tarde trabajaría en Tarantula, Revenge of the Creature, The Deadly Mantis entre otras) llamado el "number-one friendly witness" por la HUAC, denunció a Endore junto a otros 160 trabajadores de Hollywood (como Edward Chodorov, Michael Gordon o Dashiell Hammett, entre muchos otros), con lo que nuestro autor caería definitivamente en la lista negra. La única manera de zafar de eso era con la delación, pero el buchonazgo nunca fue lo suyo. Esto lo alejaría de las pantallas, salvo algún ocasional trabajo usando a su cuñado, Harry Relis, como testaferro. Murió en 1970.

Endore es prácticamente desconocido para los lectores de habla hispana. Durante el siglo XX sólo se tradujo Rey de París (en 1958), una biografía novelada de Alejandro Dumas, y tres relatos de su autoría, el primero fue El regreso de Lázaro, el segundo –The Day of the Dragon– recién a finales de los años ´60. Entrado el nuevo milenio se editó por primera vez su obra cumbre, El Hombre Lobo de Paris (Jaguar, 2004).

¿Qué sedujo a un grupete de argentinos para realizar una película basada en un cuento de un autor tan poco conocido?

 

IV- César Tiempo

César Tiempo era un “ruso” nacido en 1906 en Ucrania, con el nombre de Israel Zeitlin. Su primer cumpleaños ya lo festejó en Buenos Aires. A muy temprana edad empezó a escribir. Estuvo ligado al Grupo Boedo, movimiento de escritores de los años ´20 y ´30 orientado a la estética popular y a las ideas de izquierda, aunque no tenía problemas de cruzarse al Grupo Florida, considerado más bien elitista.

Su primera incursión literaria la tuvo cuando aún no había cumplido los 18 años, fue muy exitosa y... fue una gigantesca broma, tal vez la más grande de toda la historia de literatura argentina. Así, de pibe, pero ya mezclado en el mundillo de los escritores, escribió e introdujo un poema apócrifo en la redacción de la naciente revista Claridad. Lo firmó como Clara Beter, una mujer que –decía la historia inventada– despuntaba la lírica en los ratos libres que le dejaba el oficio más viejo del mundo. El mismo sedujo con locura a los editores y fue publicado en primer número de la revista. Tuvo una inmediata repercusión de la crítica, por lo que le rogaban a la mujer de la vida que fuera enviando más versos. De a poco fueron apareciendo más colaboraciones, con crudas líneas del tipo:

Me entrego a todos, más no soy de nadie;

para ganarme el pan vendo mi cuerpo

¿qué he de vender para guardar intacto

mi corazón y el cofre de mis sueños?

Para seguir con la ficción, César consiguió que un amigo en Rosario sirviera de corresponsal y mandara las colaboraciones desde allí. El suceso de tales poemas –por su crudeza, en una sociedad tan conservadora donde la mujer apenas tenía voz– fue tal que al tiempo decidieron publicar un poemario completo con el título de “Versos de una...”. De esa edición de 1927, supuestamente escrita por esta sufrida joven judía engañada por una red internacional de trata de blancas, se dice que vendió unos ¡200.000 ejemplares! El apogeo del chistecito llegaría en el numero 130 de Claridad (ver aparte), donde se publicaría una muy elogiosa crítica y defensa del libro. Allí se afirmaba que "Clara Beter surcará las calles del mundo y será una ofrenda venal renovada en cada noche, pero su corazón, que supo sentir con tanta intensidad, tendrá una ferviente correspondencia afectiva con todo aquel que se decida a franquear la intimidad de su libro" Este tan encendido texto fue escrito y firmado por... ¡El propio Israel Zeitlin, que todavía se debe estar riendo!

El engaño no podía durar demasiado tiempo, así que un día Zeitlin/Tiempo confesó “Clara Beter soy yo”. Con eso se ganó el respeto de muchos de los autores del medio local, aunque Elías Castelnuovo, el engañado y ofendido editor, no dudaba en afirmar en público que, a los postres, el autor de los versos “no era una prostituta si no un prostituto”.

Tiempo tendría una profusa carrera como escritor, donde alternaría poesía, ficción y teatro con fuertes trabajos políticos, como famosa su polémica con Hugo Wast /Gustavo Martínez Zuviría,  por entonces director de la Biblioteca Nacional, al que acusaba de antisemita (por esa razón, el nombre de Martínez Zuviría sería retirado de la Hemeroteca de esa biblioteca, aunque recién en 2010). Pero también tuvo un extenso trabajo como guionista y adaptador cinematográfico. Su filmografía suma casi treinta títulos, incluyendo varios clásicos dirigidos por Carlos Hugo Christensen como Safo, historia de una pasión (1943), El Ángel desnudo (1946), Los verdes paraísos (1947) o La muerte camina en la lluvia (1948). Con este realizador tuvo una prolongada colaboración, en total hicieron juntos once películas. 

¿Cómo llegaron a contactarse estos dos autores, uno en EE.UU. y otro en Argentina? No  podemos hacer otra cosa que especular. Una punta para empezar con eso es una carta (existente en el Archivo Mistral de la Biblioteca Nacional de Chile) de mayo de 1946 que Cesar Tiempo le escribió a su amiga chilena Gabriela Mistral, flamante premio Nobel de literatura y diplomática en EEUU. Allí le pide el favor de usar algún empleado del consulado para contactar al autor norteamericano. “Tengo interés en adaptar al cine un relato de Guy Endore, ´El regreso de Lázaro´. En setiembre del año pasado me escribió él mismo autorizándome a hacerlo. Hará unos tres meses le hice escribir por una empresa filmadora preguntándole las condiciones en que cedería su relato. Es lo que necesitamos saber para llevar la iniciativa adelante. Hasta ahora no hemos obtenido respuesta”. No tenemos constancia de que Mistral finalmente haya terciado por Tiempo. Pero esta carta nos hace pensar que la idea de adaptar el relato salió del propio Tiempo y que ya había comunicaciones concretas hacía mediados de 1945[1].

V- Film Andes

El hombre que amé fue realizada por Film Andes, una productora que nació con la idea de crear un polo cinematográfico en el interior de la Argentina, en Mendoza. Una brillante idea que aprovechaba las bondades geográficas y climáticas del pie de la cordillera, pero que terminó fallando, en parte por algunas decisiones artísticas, en parte por un timing nefasto: cuando la productora empezaba a carretear para despegar coincidió con el comienzo del fin de los grandes estudios en la Argentina.

Film Andes surgió con la idea de oponerse al eterno porteñocentrismo de la Argentina. Desde los inicios del cine sonoro, los estudios –que, en un principio, intentaron replicar el sistema de producción de EEUU–  se repartían entre la Capital y la zona norte del conurbano bonaerense, filmando siempre en sus enormes galerías y saliendo a recorrer el interior solo al momento de obtener alguna postal pintoresca. Así un grupo de empresarios Mendocinos lanzó la idea de crear unos grandes estudios en la provincia y para eso compraron 5 hectáreas en la zona de Godoy Cruz. Al tiempo, el proyecto de crear la “Hollywood del Oeste” tomó aires de epopeya localista, al punto que miles de pequeños empresarios y comerciantes salieron a acompañar la idea comprando acciones de la incipiente compañía.

Hacía 1943 comenzó el proyecto y se juntaron los primeros capitales. En 1946 ya lanzaba su primera película, la pastosa El gran amor de Bécquer. Sus primeras producciones fueron junto a PyADA (Productores y Artistas de América) empresa independiente de Alberto de Zavalía, Luis Saslavsky y Roman Viñoly Barreto, entre ellas El hombre que amé. Todas estas fueron filmadas en estudios de Buenos Aires –El hombre que amé lo fue en los Estudios Lumiton de Munro– ya que aún no estaban terminadas las galerías en Mendoza. En más de un sentido, El Hombre que Amé es más PyADA que Film Andes.

En mayo de 1949 la empresa mendocina inauguró su galería de filmación. Pero entrados los ´50 el sistema de grandes estudios se caía a pedazos. En 1952 quebraba Lumiton. Al tiempo, lo haría Emelco. Andes acabaría por 1955 (aunque sus últimos estertores llegaron hasta 1960), justo antes de la caída de Mapol y San Miguel.

Film Andes llegó a producir 16 películas, entre las más destacadas están Corazón (Carlos Borcosque, 1947) según novela de Edmondo de Amicis, El misterio del cuarto amarillo (Julio Saraceni, 1947) sobre el clásico de Gaston Leroux, La pícara cenicienta (Francisco Mugica, 1951) con Jorge Rigaud. Su mayor éxito fue la comedia El último cow-boy (Juan Sires, 1954), el primer western nacional, para el cual se construyó una calle del oeste de 140 metros de largo. Actualmente lo que eran sus galerías los usa la Coca Cola para guardar botellas vacías.

No se puede pensar en una única razón para la caída de los estudios argentinos. Por un lado, las grandes decisiones estéticas que llevaron a generar una infinidad de producciones “universales” y, por lo tanto, impersonales. La pelea por el material virgen que llegaba al país en cuentagotas. El tironeo con los exhibidores. El clima político denso, de censuras y listas negras, que llevaron al exilio a las figuras más populares del cine local. El apoyo –o la eventual falta del mismo– del Estado para la producción. El cine industrial fracasó y sus gigantescas estructuras, y los enormes costos que éstas significaban, quedaron en el vacío. Film Andes no fue la excepción. 

 

VI- Alpargatas no, libros si

El hombre que amé es una típica película argentina de los años cuarenta, con sus virtudes y sus defectos. Si nos ponemos rigurosos, encontraríamos más de los segundos que de los primeros. Es que esta cinta se incorpora a la serie de películas de “adaptaciones universales” que iniciaron los estudios argentinos en esos años. Un ciclo que trabajaría en torno a autores internacionales, generalmente clásicos (Feuillet, Dostoievsky, Dumas padre e hijo, Tolstoi, Stevenson, Strindberg, Daudet...), en escenarios construidos como no-lugares (erigidos de tal manera que no se podían identificar geográficamente), con personajes de nacionalidades y clases inindentificables (mayormente, genéricas burguesías ilustradas), dialogados en un no-idioma (un porteño neutralizado, sin voseo, sin lunfardo ni ningún otro localismo).

El objetivo explícito de esta serie de películas era intentar ganar los mercados extranjeros. El objetivo implícito de ese cine –complementado por las comedias burguesas y los melodramas de las divas del teléfono blanco– pasaba por “educar al soberano”, es decir, influir en las conductas de los ciudadanos argentinos a partir de la construcción de un nuevo y edificante “debe ser”, de una nueva identidad social. No es casual que 1943 sea el apogeo de la lucha por la “defensa del idioma”, donde el gobierno de la “revolución del 43” –junto con cosas como la imposición de la enseñanza religiosa en las escuelas públicas– llegó a prohibir el habla porteña en la radiodifusión[2].

La saga de las adaptaciones seguiría por mucho tiempo, ocupando todo el posterior gobierno peronista (1946-1955). Curiosamente, para un gobierno popular, y en contra de toda la mitología primate, el cine de los años del peronismo sería de “alpargatas no, libros si”. En otras palabras, mucho cine basado en Oscar Wilde y muy poco sobre gente en patas[3].

El tiempo demostró que este “universalismo” no garantizaba los mercados. Al contrario, este cine nunca circuló en el exterior como lo hiciera, por ejemplo, el cine de raíz tanguera de los años treinta. Y también fracasó en el proyecto de educarnos: los porteños seguimos hablando tan “incorrectamente” como entonces y seguimos con las mismas ganas de siempre de hacer un asado con el parquet.

 

VII- Cast & Crew

Las grandes virtudes de El hombre que amé se anotan fundamentalmente en los rubros técnicos. Los notables y tétricos decorados estuvieron a cargo de Jean de Bravura, un francés escapado de la segunda guerra y que tuvo en su haber escenografías de películas como La casa está vacía (1945), El ángel desnudo (1946), Los verdes paraísos (1947), Los pulpos (1948) La muerte camina en la lluvia (1948), La trampa (1949) entre muchas otras[4] . También es para destacar la exquisita fotografía de José María Beltrán, un español escapado de la guerra civil y que realmente revolucionaría la fotografía del cine argentino. Su nombre aparece en verdaderos clásicos de nuestro cine, como Pampa Bárbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945) o Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952). También trabajaría con el mentado Christensen en El inglés de los huesos (de 1940, el debut del director), Águila Blanca (1941) y en La balandra Isabel llega esta tarde (1950) coproducción argento-venezolana por la que Beltrán lograría el premio a la mejor fotografía en el festival de Cannes de 1951.

La pareja protagónica luce ajustada, aunque López Lagar por momentos parezca plomizo y Delia Garcés no tenga cuerda como scream queen. Pedro López Lagar era un español llegado a la argentina en 1934 con la compañía de Margarita Xirgu. Se consagraría en el cine en 1941 con Historia de una noche de Luis Saslavsky y durante toda la década de los cuarenta sería uno de los grandes galanes del cine local, a pesar de que ya lucía bastante veterano para ese tipo de roles. Pedro había nacido en 1899, así que por ejemplo, en María Celeste (Julio Saraceni, 1945) ya cuarentón largo haría pareja con la adolescente Mirtha Legrand, que aún no había llegado a la mayoría de edad[5]. Entre sus títulos se pueden mencionar La Secta del trébol (Mario Soffici, 1948), Dos ángeles y un pecador (Luis César Amadori , 1945), Marihuana (León Klimovsky , 1950), La barca sin pescador (Mario Soffici, 1950). Hacía 1951 debió emigrar por problemas políticos con el peronismo, y haría varias películas en México, como El niño y la niebla (Roberto Gavaldón, 1953).

Por su parte Delia Garcés había nacido en Buenos Aires en 1919, con su particular belleza y películas como Kilómetro 111 (Mario Soffici, 1938), La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalia, 1939), La dama duende (Luis Saslavsky, 1944) logró formar parte del star system local. Era la actriz fetiche de su marido, Alberto de Zavalía, con el que hizo once películas, como Veinte años y una noche (1941), Concierto de almas (1942), El gran amor de Bécquer (1946), Rosa de América (1946) o, claro, El hombre que amé (1947). También debió emigrar por problemas con el peronismo. En México protagonizó, entre otras, Él (Luis Buñuel, 1953).

López Lagar y Garcés ya habían protagonizado juntos la mencionada Veinte años y una noche, una historia donde se enfrentan dos familias durante varias generaciones, con una especie de maldición de desgracias. Allí la pareja, uno de cada grupo familiar, intenta revertir (con amor) esta  historia de enfrentamientos. Parecen fracasar, pero finalmente lo consiguen con el infaltable melodramático final. La ambientación tenebrosa, el clima general de suspenso y el infaltable misterioso pabellón de caza cerrado le dan un aire de novela gótica que la convierten en un directo antecedente de El hombre que amé. Pero, a diferencia de ésta, Veinte años... tuvo un buen recorrido por cines de Latinoamérica donde se la vendía con el tagline “al estilo de Rebeca”, en referencia al film de Hitchcock.

En cuanto a Alberto de Zavalía, tuvo una notable carrera como dramaturgo y director teatral. Dirigió dieciséis películas con variado éxito, como La vida de Carlos Gardel (1938), Cuando florezca el naranjo (1942) o Rosa de América (1944). Fue uno de los apoyos públicos de la Unión Democrática que en 1945/6 se enfrentó con Perón y, en cierta medida, su excursión a tierras mendocinas fue una suerte de exilio interno. Su última película fue en 1950. Después se dedicó con énfasis al teatro. Murió en 1988.

Con los años, la crítica supo revalorizar como su gran obra, por su clima poético y su raigambre nacional y popular, Malambo (1942) que logró combinar el aliento de la mitología folklórica con el drama social del hombre de campo. En El hombre que amé Alberto De Zavalía pone en juego su habilidad en el manejo de las cámaras en la difícil escena del diálogo de Jorge con su Tío Lázaro. Con un poco de coreografía y algo de truca realmente logra convencernos de que tenemos dos López Lagar en pantalla. 

 

VIII- La crítica

La recepción crítica de la película fue bastante aceptable: Tulio Carella señaló en Crítica que la película afronta "valientemente el relato fantástico sin intentar una explicación engorrosa de los hechos". No tan bueno fue el comentario en El Heraldo del Cinematografista, que aseguró que el film "tiene un tema extraño y sugerente que no fue aprovechando a fondo (...) realización fría, sin vigor, pero cuidadosa de los detalles exteriores". Por su parte Vagabond Jim (Jaime Potenze) en la revista ultracatólica Criterio la elogia como “una tentativa seria de cine fantástico” señalando que “el argumento es desagradable e impresionante, tal como corresponde a los cánones modernos, donde el director subordina todo a sus manipulaciones con la cámara. No ha podido escapar el estimable realizador de Zavalía a esta tentación, pero forzoso es reconocer que su labor es buena, solucionando  con pericia y hasta originalidad las dificultades que se le van presentando. Quizá Hitchcock lo hubiera hecho mejor, pero no ha de entenderse esto en desmedro del joven realizador compatriota”.

A pesar de estas críticas no tan malas, la película no parece haber tenido éxito, hasta el punto que la historiografía prácticamente la ignora, siendo apenas un ítem más de la filmografía de la época. No figura ni en libros ni en sitios especializados en cine de género. La única crítica más o menos reciente que encontré fue la de Daniel López en La Razón (de junio de 1997) donde la asocia con Rebecca, una mujer inolvidable y apenas la califica de “discreto drama fantástico dirigido apenas correctamente por Alberto de Zavalía”.

 

IX- Última Estación: Brasil

Mucho tiempo después –1975– el argentino Carlos Hugo Christensen filmó en Brasil A Mulher do Desejo (también conocida como A Casa das Sombras).

A Mulher do Desejo es la historia de Marcelo, que hereda a su anciano, agresivo, rengo, mañoso, avaro, libidinoso, barbado y millonario tío Osman (ambos personajes interpretados por José Mayer). El testamento es claro, todo va para Jorge siempre y cuando pase un tiempo en la vieja casa junto a su pareja. En un sueño, Marcelo se cruza con su Tío, que queda embelesado con su novia Sonia. El Tío muere... Al tiempo el muchacho se vuelve agresivo, mañoso, avaro, libidinoso, barbado. En otras palabras, empieza a transformarse en El Tío.

¡Alcoyana-Alcoyana! Es una historia y un tratamiento tan inquietantemente similar a El Hombre que Amé que resulta difícil hablar de mera coincidencia. La misma posesión, el mismo personaje doble para el protagonista, el mismo deseo por la pareja del sobrino, la misma barba trucha, la misma muerte de Lazaro/Osman (frente a un órgano en un caso, frente al piano en el otro), la misma renguera, el mismo misterioso sirvienta/e... y siguen las firmas.

A Mulher do Desejo dice estar basada en una nota de Nathaniel Hawthorne y en una frase de Samuel Taylor Coleridge, aquella del sueño del que se regresa con una flor. Puede que haya algo de La casa de los siete tejados (¿dónde no?). Y, efectivamente, hay un sueño y una flor, pero también muchas otras cosas. Laura Loguercio Cánepa, en su imprescindible trabajo Medo de que?, vincula el argumento de está película con El Caso de Charles Dexter Ward, la novela corta póstuma de H.P. Lovecraft (publicada originalmente una década después que el relato de Guy Endore). Cierto, CHC pudo haber leído a HPL, pero parece mucho más probable que haya visto El Hombre que amé. No sólo por que el medio cinematográfico argentino era relativamente chico en esa época, sino también porque muchos miembros del cast & crew de la película de De Zavalia fueron pertinaces colaboradores de Christensen, como Pedro Marzialetti o los mencionados César Tiempo, José María Beltrán y Jean de Bravura. Incluso el propio Carlos Hugo filmaría en 1951 Un ángel sin pudor para Film Andes. 

También hay algunas diferencias significativas entre A Mulher do Desejo y El hombre que amé. Una es el exorcismo del final... clima de época que le dicen. Y otra es el sexo, obviamente muy generoso en el film setentisco (asunto que le significó una fuerte lucha a Christensen con el órgano censor del Brasil. Las cartas del propio Christensen defendiendo esa escena son conmovedoras, y se pueden leer aquí[6]). El crítico brasilero Carlos Primati, en la antología sobre terror latinoamericano Horrorfílmico, no deja de elogiarla “Christensen construyó con sutileza un ambiente opresivo, aterrorizante, convirtiendo la casa en un espacio vivo, pulsante, con puertas y paredes que rechinan y crujen...”.

¿Y, entonces, es una cita? ¿Un eco? ¿Inspiración? ¿Plagio? ¡Vea y compare, compruébelo usted mismo! Más allá de las semejanzas, el film brasilero tiene valores propios. Por lo pronto, A Mulher do Desejo es, al menos en un punto, superior a El hombre que amé: no se queda a medio camino, apuesta totalmente por el género de terror.

 

X- Terminando, que no es poco

Sin dudas El hombre que amé no es una gran película. No tiene destino de clásico. Esto tal vez tenga que ver con el típico lenguaje engolado del cine de aquellos años, con los mohínes de la Garcés o la pesadez de López Lagar o con lo impersonal y “universalista” de la realización. Yo creo que más allá de sus virtudes y defectos, el gran problema está en su origen. Ahí, en ese punto de la producción donde se decidió hacer girar la historia del más puro horror que proponía Endore, a ese drama romántico donde “el amor” lucha contra las fuerzas de lo sobrenatural. O quizás algo aún peor, porque hacia el final de la película se llega a sugerir una anticlimática hipótesis psicologista que anularía lo fantástico, dejándonos al borde de la decepción. Ahí es donde se falla. En vez de jugarse por el horror –definitivamente excepcional en el cine argentino de esos años– se lanzaron al melodrama. De ahí el cambio de Posesión, el título del guión original de César Tiempo, al que con el que finalmente se estrenó, el ambiguo El hombre que amé. Y ahí, a mitad de camino, quedaron si pena ni gloria. 

Como sea, es una película fantástica argentina nacida en una cuna terrorífica. Para realizarse llegaron a moverse cosas en lugares tan lejanos y con personas tan disímiles, que parece casi sobrenatural en su concepción. Gracias a ella descubrimos historias de persecuciones y listas negras, de bromas literarias delirantes, de heroicos proyectos cinematográficos provincianos, de pulps ultramarinos y traducciones de diccionario, de plagios vergonzosos. Hay una muestra de lo que pudo ser –y no fue– el cine de género hecho en Argentina. Y, claro, fundamentalmente hay varios tíos huraños que se resisten a morir.

Por todo eso vale la pena ver El hombre que amé.

 

 

¿Dónde ver El hombre que amé?

Cada tanto se emite en el Canal Volver en una copia baqueteada. Se proyectó hace poco en el Malba y se la vio por la TV Publica.

Aquí adjuntamos lo que se ve youtube (un horrible ripeo de Space, en dos partes) que recomendamos encarecidamente NO MIRAR. Se ve mal y se escucha peor. En las piraterías de costumbre se encuentra una versión “TDTrip” bastante mas aceptable.

 

Dejamos, también A Mulher do Desejo, para que compare precios, señora:

Y, de yapa, el copete de la presentación en el programa Filmoteca temas de cine, con Fernando Martín Peña y el querido Fabio Manes.

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Bibliografía

 Lafuente, Alberto Lázaro La recepción de la narrativa inglesa de terror en la España de Franco http://dspace.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/6927/Recepci%C3%B3n%20Narrativa.pdf

 Humphrie, Reynold. Hollywood's Blacklists: A Political and Cultural History Edinburgh University Press, 2008

 Ramsey, Joseph G. Guy Endore and the Ironies of Political Repression http://www.theminnesotareview.org/journal/ns70/ramsey.shtml

 Irizarry, Estelle La broma literaria en nuestros días: Max Aub, Francisco de Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-broma-literaria-en-nuestros-das--max-aub-francisco-de-ayala-ricardo-gulln-carlos-ripoll-csar-tiempo-0 /html/

 Díaz-Zambrana, Rosana  y Tomé, Patricia (compiladoras) Horrofílmico: Aproximaciones al cine de terror en Latinoamerica y el Caribe. Editorial Isla Negra San Juan, Puerto Rico. 2012

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Manrupe, Raúl; Portela, María Alejandra (2001). Un diccionario de films argentinos (1930-1995) Buenos Aires, Editorial Corregidor

 Imágenes: www.magicasruinas.com.ar , Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires, Biblioteca Nacional. El Desván del Abuelito