Viendo El Ciudadano

Homero Alsina Thevenet recuerda que en 1952 la revista Sight & Sound realizó una encuesta internacional entre críticos cinematográficos acerca de las diez mejores películas de la historia. Entre esas diez no hubo rastros de Citizen Kane (El Ciudadano-1941) - era la época que su director, Orson Welles, había caído en desgracia con Hollywood e intentaba nuevos horizontes profesionales en Europa -. Luego de su "redescubrimiento" por parte de la televisión, en 1956, la encuesta de 1962 premió al film con el primer puesto y desde ese momento, 1972, 1982, 1992 y hasta la última en 2002, Kane ha venido manteniendo indefectiblemente ese lugar.

Kane y Teddy Roosevelt, en los años '10

Han pasado siete décadas y Kane sigue tan fresca y vigente como en la época de su estreno. Que "Rosebud" es un mero McGuffin (el propio Welles dijo "es un truco, realmente, un artilugio bastante pobre, un gag freudiano bien barato"); que Kane estaba inspirado en el magnate periodístico William Randolph Hearst (en verdad, estaba inspirado en varios magnates, como Howard Hughes y Samuel Insull pero, al decir de Robert Wise, Kane resultó ser más autobiográfica que otra cosa); que revolucionó el cine (lo hizo, pero en base a elementos, técnicas y recursos ya conocidos y explotados por los realizadores)... entre estos y otros hallazgos, océanos de tinta han corrido alrededor de estos 119 minutos de celuloide que son objeto de profundo análisis por cualquier entusiasta o investigador de cualquier rama del cine, sea histórica, técnica o artística.

La Enciclopedia de Orson Welles (The Encyclopedia of Orson Welles, de Chuck Berg y Tom Erskine, 2003) apunta siete motivos por los cuales Kane sigue generando tanta repercusión y fascinación en los amantes del cine.

1- La trama, un absorbente misterio en torno a la pregunta, ¿quién fue Charles Foster Kane?

2- El guión y su excepcional estructura. En vez de presentar la saga de Kane de manera típicamente cronológica, Welles y Herman J. Mankiewicz presentaron cinco interpretaciones de Kane contadas desde testigos con puntos de vista diferentes (algunos opuestos y otros continuos).

3- La actuación. Welles interpreta a Kane en instancias diferentes de su vida, desde el pujante veinteañero que se hace cargo de un periódico desvencijado hasta el maduro magnate septuagenario. Pero el elenco (compuesto por intérpretes que por entonces no tenían cartel ni eran mayormente conocidos por el público del cine) no se queda atrás y aporta profundidad a cada uno de sus personajes.

4- La técnica cinematográfica, mérito de la fotografía de foco profundo (de Gregg Toland), el incisivo montaje (de Robert Wise) y la sobresaliente partitura musical (de Bernard Herrmann).

5- La dirección. Welles no solo debuta como protagonista sino también como realizador y productor, es decir, manteniendo el control creativo - según su contrato con RKO - de su obra entera, desde el rodaje al montaje.

6- Habiendo moldeado la relación entre Kane y la cantante Susan Alexander de la que mantuvieran Hearst y la actriz Marion Davies, Welles cobró fama de joven rebelde y controvertido, pero eso le valió el boicot de su película en todos los periódicos controlados por Hearst (que eran muchos).

7- El concepto mismo de la cosa: un joven de 25 años que, habiéndose destacado en los medios radiales, es invitado por RKO para hacer una película bajo su completo control creativo y artístico, en pleno auge del rígido sistema de los estudios. El resabio es un aire de resentimiento por parte de la industria establecida y, por el contrario, las febriles ensoñaciones de centenares de aspirantes a directores que, desde 1941 a la fecha, fantasearon con sacudir los cimientos de Hollywood con una nueva Citizen Kane.

A continuación, daremos un paseo visual para apreciar momentos y pasajes del film y, merced a invitados de lujo, algunos interesantes planteos teóricos que vale la pena tener en cuenta.

Siete planos hacia Kane

Como toda buena obra musical (y para un artista de la radio como era Welles, era un concepto fundamental), el preludio de Kane pone disimuladamente en pantalla el tema que desarrollará a lo largo del film.

1- Luego de la famosa toma inicial con la cámara elevándose por encima de un alambrado con un cartel de "No Trespassing", franqueamos la cerca de "Xanadu", la fastuosa propiedad de Charles Foster Kane. En lo alto vemos la mansión con una sola luz encendida.


2- A través de un fundido, entramos en el zoológico privado de Charles Foster Kane. La mansión en la colina se agranda leventeme y el punto luminoso de la ventana se mantiene fijo en la pantalla. Ya no veremos seres vivos hasta llegar a la cima.


3- El tercer plano nos muestra unas góndolas fantasmas flotando en algún estanque, en cuyo espejo de agua se refleja (en el mismo punto de la pantalla) el ventanal de Kane.


4- Un puente levadizo y quien sabe cuantas excentricidades más... nos acercamos más a la mansión. La niebla imprime un efecto fantasmagórico en el cuadro.


5- Escenario de quien sabe cuantos partidos, una cancha de golf (también abandonada) es mudo testigo de otra afición dejada de lado por Kane.


6- Estamos ya en las señoriales afueras de la mansión, en las entrañas de Xanadu.


7- Por fin, ya en los muros externos de la mansión y vemos detalles de la ventana.

La muerte de Kane


La ventana, un lecho, un hombre que - según veremos de inmediato - agoniza. Franquear esa ventana, creemos al segundo minuto de proyección, nos permitirá ingresar en el dormitorio del hombre, el lugar más sagrado de la casa y en el que guarda sus secretos.


La luz de la ventana se apaga. Corte y la cámara aparece en el interior de la habitación, ahora en penumbra y con la luz que proviene de la ventana. Lo que parece ser una nevada se convierte, merced a un zoom inverso, en el primer plano de un pisapapeles de cristal, esférico, con una casita nevada en su interior, sostenido por la mano izquierda de Kane (la mano surge de la derecha de la pantalla).


El primerísimo primer plano de la boca de Kane que pronuncia el término "Rosebud", su mano suelta el pisapapeles que cae y estalla (ahora la mano surge de la izquierda de la pantalla)


La enfermera (que jamás podría haber escuchado la última palabra de su patrón) ingresa tras el estallido y la vemos reflejada en un trozo de cristal. El plano se completa con la casa nevada, la mano inerte de Kane y el ventanal de fondo.

Observen la secuencia completa (sin audio):


El film entero, si se quiere, repite idéntica aproximación. Nos iremos acercando a Kane, a través de diversos testimonios. Cada uno nos aportará nuevos fragmentos de su historia lineal, de su personalidad.


1- El relato lineal de "Noticias en la Marcha", es decir, la versión oficial (ya que Kane era dueño de esa empresa)


2- El relato de Thatcher (a través de sus memorias)


3- El relato de Bernstein (el único que guardaba buen recuerdo de Kane)


4- El relato de Leland: "Tal vez nunca fui su amigo. Si fue así, nunca tuvo uno. Tal vez fui lo que hoy se dice un pelele"


5- El relato de Susan (al principio se negaba a hablar, pero con tal de desahogarse un poco...)


6- El relato del cínico mayordomo (el que aportó la mayor pista sobre "Rosebud")

Kane y los grandes líderes







Kane, a traves de la ventana


Kane niño, junto a su madre (Agnes Moorehead)


El padre observa mientras Thatcher explica a la Sra. Kane lo que debe firmar. En el centro de la escena, el niño Charles juega en la nieve (a través de una ventana)


Habiéndose hecho cargo del "Enquirer", llega Thatcher le reconviene por atacar a una empresa en la que Kane posee acciones. Kane queda enmarcado entre dos columnas.


Los grandes amigos, Kane y Leland, en una noche laboral que se extiende. Kane aparece enmarcado en la parte superior de la ventana, junto al fuego de la lámpara de gas, y Leland, con el fuego de su cigarro, observando la nada.


Kane ofrece una cena-show para el staff del "Enquirer". Mientras Leland y Bernstein conversan, la figura de Kane (divirtiéndose con las chicas) danza en el reflejo de la ventana.


Kane, nuevamente recuadrado por una ventana, separa a Thatcher de Bernstein


Luego del "exitoso" estreno de la ópera de Susan, Kane llega a la redacción, enmarcado y sombrío.

Algunos detalles a tener en cuenta


Usualmente este tipo de tomas tienden a aumentar la altura y percepción de los personajes. Luego de perder la elección por la gobernación, la cámara acentúa la sensación opuesta, desencajando al personaje en la arquitectura de su oficina y mostrándolo encogido de hombros, como observando esa pancarta de "Kane for Governor" que aparece "anulada" por las sombras de la ventana.


En la habitación de Susan (en el espejo) y Kane (de espaldas, también en el reflejo), están rodeados por pequeños retratos. Entre los objetos se observa el famoso pisapapeles de cristal esférico.


En su intento de destruir todas las pertenencias de Susan (que acaba de marcharse) la cámara enfoca el pisapapeles y Kane lo está por arrojar hasta que...


...por asociación, la casa nevada lo lleva a su niñez y el magnate herido en su amor propio, menciona "Rosebud".


Tras haber deshecho la recámara de Susan, Kane se ha dado cuenta que poseerlo todo no equivale a tenerlo todo. Los interiores de su mansión permite un nuevo y elocuente recuadro de su figura.

Kane se despide


La última escena del film en que aparece Kane es cuando camina por un pasillo de su mansión, y cruza por entre dos espejos opuestos. La cámara nos muestra infinitos reflejos. El Kane pujante y genial, el Kane insolente y temerario, el Kane laborioso y tocado por la fortuna, el Kane ambicioso y mezquino, el Kane miserable, el Kane abandonado por todos y vencido... en definitiva, el Kane contradictorio y profundamente humano. Pero ninguno nos permitirá entender aquello que realmente alentó su vida ni tampoco por qué todos le dieron la espalda.


¿Por que mencionó "Rosebud" antes de morir? "Rosebud" era el nombre del trineo con que Kane jugaba de niño en la nieve pero, según vemos en la secuencia final, ese mismo trineo aún está entre sus posesiones (y procede a ser quemado por un operario junto con miles de objetos ordinarios que no tienen ningún valor a la hora de liquidar los activos del millonario fallecido). El plano nos permite ver, en triste triangulación, el trineo, un retrato de Kane niño con su madre y el retrato de un Kane joven, sonriente y con toda la vida por delante. Al centro del cuadro, como si fuera una broma, un simio de juguete abrazando una muñeca rubia, tal vez una caricatura de Kane intentando apegarse a la hermosa Susan pero incapaz de retenerla por no saber como amarla.

Citas importantes sobre Kane

El detestado Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias. (...) No es una película inteligente: es una película genial, en el más nocturno y alemán de los sentidos de esta mala palabra.
Borges, Jorge Luis - Revista El Hogar (1941)

Welles empezó tan alto su carrera que aun la caída más vertiginosa no afectaría su lugar en el Olimpo. Citizen Kane sigue siendo todavía la obra que influyó más profundamente en el cine que cualquier otra película norteamericana, desde Birth of a Nation (El Nacimiento de una Nación-1915). (...) Los críticos franceses, muy en particular André Bazin, aclamaron después de la guerra a Citizen Kane por sus escenas de una sola toma y de foco profundo, como una mejora de la tradicional técnica hollywoodense de cortes transversales (champ-contre-champ) dentro de una escena maestra. Sin embargo, la mayoría de los cinéfilos tiende a identificar estilísticamente a Welles más por sus ángulos excéntricos de cámara y por sus precipitados movimientos que por su relativa estabilidad escénica.
Sarris, Andrew - The American Cinema (1968)

A pesar de su éxito en los ámbitos radial y teatral, Welles era un neófito en la realización, y mucho del estilo de la película probablemente deba ser atribuído al control creativo que Welles otorgó a aquellos que eran más experimentados que él en el campo del cine, especialmente la dirección artística de Perry Ferguson, la banda sonora de Bernard Herrmann y la fotografía de Gregg Toland, a quien recompensó acreditando en el mismo cartón de los créditos finales (y con el mismo tamaño de letra) que el del propio Welles como director-productor.
Gianos, Phillip L.- Politics and Politicians in Film (1999)

Hechos objetivos vs. visión subjetiva, claridad y superficialidad vs. oscuridad y profundidad, noticiario vs. sueño. Haciéndonos cuestionar la propia naturaleza de la experiencia, este choque de formas y estilos produce una tensión entre realidad e imaginación que es el mismo tema de la película.
Bordwell, David - Citizen Kane (1976)

[Bordwell] cree que el "mensaje" del film, más allá del misterio del personaje de Kane, es el misterio de la realidad o de la vida misma. (...) No creo que Citizen Kane presente más un misterio sobre la realidad que lo que His Girl Friday argumenta a favor de la igualdad de las mujeres. En primera y última instancia, creo que el film es, como su título lo indica, sobre Charles Foster Kane, pero creo que hay algo en el elusivo retrato del Kane viviente que nadie hasta ahora ha detectado, a pesar que David Bordwell comenzó a palparlo.

Dos incidentes tienen lugar en el film que, creo, son pistas de las auténticas intenciones del realizado y del status de la obra. Nadie se ha cuestionado incisivamente acerca de las acciones de la madre de Kane hacia su hijo, que son narradas por el Sr. Thatcher. La Sra. Kane tiene un pensionado en Colorado con su marido (aparentemente alcohólico y abusador). Se descubre un yacimiento de plata en su propiedad e instantáneamente, se hace rica. A pesar que parecía tener una relación muy dichosa con su hijo, decide entregarlo al banquero Thatcher, que manejará la educación y herencia del chico. La trama no le permite esgrimir suficiente motivación para llevar a cabo este acto: en apariencia está preocupada por la influencia de su marido sobre el chico. Pero padre e hijo no se llevan mal y la Sra. Kane parece mantener bajo control la conducta de su esposo. Teniendo en mente las evidencias del film, una vez que ella entrega a su hijo a Thatcher, nunca más lo vuelve a ver (Thatcher se lo lleva a vivir consigo al Este).

¿Por qué la Sra. Kane estaba tan ansiosa por hacer esto? Siendo tan rica, ¿por qué no mantener la custodia de su hijo y contratar a Thatcher para que se encargue de los negocios y observar la educación del chico? Si ella es dueña de la mina, ¿por qué no abandona a su marido, con quien no parece tener una relación muy amorosa, en vez de abandonar a su hijo? No estoy diciendo que las acciones de la Sra. Kane no sean creíbles (...). Nada de lo que se nos informa sobre la Sra. Kane ni de lo que sabemos en general sobre las madres con sus vástagos nos podrían hacer comprender el acto de la Sra. Kane. Este argumento se refuerza con el hecho que Charles es el único hijo de esa pareja de mediana edad y, seguramente, el último). Parece un despropósito. Pero, ¿qué implica en el film? Por supuesto, motiva la búsqueda de Charles por amor y control de su entorno a través de toda su vida. Pero, repetimos, ¿por qué no hacerlo más creíble?

Aclaremos que esto no pasó meramente inadvertido por Welles y Mankiewicz y tampoco es una instancia de ligereza o tratamiento unidimensional de personajes hollywoodenses. Creemos se trata de la primera pista sustancial, más allá de que el film trata del Kane muerto y no del vivo, acerca de que lo que vemos no tiene la intención de ser un estudio del personaje - que es la aproximación de la mayoría de los críticos - sino una experiencia del personaje, la experiencia de las frustraciones y deseos más intensos del personaje, no a través de la identificación con la figura en si misma, sino con el método narrativo que el film adopta sobre él (esto ya se diferencia a la teoría de David Bordwell sobre que el método narrativo del film es su significado per se). Welles y Mankiewicz nos dan la pista de que la película no es un estudio del personaje de Charles Foster Kane debido a que aparece en pantalla, desde las memorias de Thatcher, como el producto contranatura del acto contranatura de su madre.

Desde este punto de vista tendrían más sentido el trabajo de cámara, montaje y utilización del sonido: son constantes recordatorios de que, en su artificialidad, el protagonista habita el mundo irreal de los recuerdos de otros. Estos artilugios y el mundo que embellecen compensan el efecto de la película sobre espectadores que la han visto varias veces. Hemos sido condicionados por la mayoría de la narrativa cinematográfica y literaria a querer identificarnos con el personaje principal; en el caso de una película, la cámara nos mueve a hacerlo poniendo en primer plano al protagonista o aislándolo, y adoptando su punto de vista en momentos cruciales. No tenemos nada de esto en Citizen Kane (tenemos cualquier otra cosa, menos esto), y aún así el propósito de la película es sobre Charles Foster Kane. Nos confunde. Incluso la cámara detallista de Welles opera para obtener un efecto antinatural cuando podríamos pensar, con Bazin, que debería operar para el fin opuesto. El detalle de profundidad de foco en Citizen Kane nos da inicialmente un sentido de vida, de espacio dramático, un continuo de la realidad. Pero al mismo tiempo que parecen revelarnos más sobre Kane, los depurados flashbacks van frustrando nuestro deseo de descifrarlo y nos van alejando de identificarnos con él. Podemos cohabitar los mismos espacios del personaje, pero no a él. Estamos confundidos. Pero estamos interesados. Esta es la ventaja de la profundidad de foco sobre el montaje eisensteiniano para esta película en particular, donde el uso de la imagen llamó la atención como nunca antes: la imagen contínuamente nos hace creer, incluyéndonos dentro de sus confines, que seremos capaces de conocer completamente a Charles Foster Kane, tanto como conocemos su "espacio", sus dominios. Por esta razón, nunca dejamos a "Charlie", a diferencia de cada una de las personas que sí lo conocieron en vida.

El reportero Thompson compara uno de los rompecabezas de Susan con el de la vida de Kane...

(...) Como hemos indicado, nos identificamos con el método narrativo sobre el personaje. Este método, para el cual el reportero Thompson va obteniendo las pistas, la búsqueda del conocimiento de Charles Foster Kane, otorga el poder sobre él y es por extensión, la búsqueda de amor sobre él. Este es precisamente el método del film Citizen Kane, como decimos, que corresponde a la mayor experiencia de la vida de Charles Foster Kane: la búsqueda de poder o control sobre su entorno, por el "conocimiento" total y la búsqueda de amar y ser amado por todos los que lo rodearon.
Cardullo, Bert - The Real Fascination of Citizen Kane en Before his eyes: essays in honor of Stanley Kauffman (1986)