Cine de propaganda nazi

Parece ser que el concepto de un pueblo alemán absorbiendo la doctrina nazi a través del cine surgió por primera vez a instancias del crítico Siegfried Kracauer, que en 1943 fue encomendado por el Gobierno Norteamericano para analizar la propaganda de guerra alemana. Más tarde, con el famoso libro From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (De Caligari a Hitler), Kracauer terminó de dar forma a la idea dominante de un público cautivo de los tentáculos totalitarios que infectan el mensaje de las películas en pos de reforzar el efecto de los discursos del Führer.

Con el paso de las décadas y la aparición de nuevos obras de estudio, los historiadores han comenzado a difundir al cine alemán entre 1933 y 1945 como solo parcialmente controlado por los intereses de la propaganda. La constatación de que solo un pequeño porcentaje de películas tenían elementos netamente propagandísticos (las mismas que fueron prohibidas por los Aliados después de la II Guerra Mundial), permitió percibir una industria del cine regida más por los designios del mercado o de los gustos populares que por los del Dr. Goebbels, ministro de propaganda del Reich.

Un reflejo no tan distorsionado

Hechos recientes han traído a la luz la confrontación entre ambas ideas, por ejemplo, en fecha del centésimo cumpleaños de Leni Riefenstahl, realizadora paradigmática del Reich, que falleciera un año después, en septiembre de 2003. La amplitud de juicios críticos sobre ella, que varían entre el reconocimiento de su virtudes artísticas por encima del mensaje a la responsabilización de películas tales como TRIUMPH DES WILLENS (El Triunfo de la Voluntad-1935) u OLYMPIA (Olimpia: Dioses del Estadio-1936) como causa directa del Holocausto, reflejan estas dos irreconciliables aproximaciones a la historia del Cine Alemán durante el nazismo. Incluso, la posición dominante ha llegado a difundir ideas como la de la supuesta ideología nazi de la película MILLION DOLLAR BABY (Million Dollar Baby-2004) de Clint Eastwood, por su alegato en favor de la eutanasia, en la línea de la película alemana ICH KLAGE AN (Traducción: "Yo Acuso"-1941) de Wolfgang Liebeneiner o bien que la película DER UNTERGANG (La Caída-2004) de Oliver Hirschbiegel muestra a un Hitler "demasiado humano".

De esta manera, críticos o historiadores de pensamiento liberal o izquierdista, que tienden a dar por sentado la idea de una cinematografía germana sumida al mensaje ideológico nazi, chocan contra conceptos de un cine nazi más ambiguo. Aquel que ofrece al público puntos de vista alternativos y hasta opuestos, entretenimientos livianos y segmentación en géneros, identificación del público con las estrellas de la pantalla y la construcción de un mundo fantástico que durante hora y media aleja al espectador de la cruda realidad, todo lo cual le da una ilusión de libertad y decisión, que solo es eso: una ilusión. El problema es que tanto la Alemania nazi como Hollywood (claro que con fines ideológicos opuestos) acometen los mismos procedimientos.

Alemanes en Hollywood

Pero no terminan aquí las coincidencias entre el cine nazi y el hollywoodense. Durante los años '80 una interesante corriente de investigación se preocupó en ir más allá en la concepción generalmente aceptada sobre las "influencias del expresionismo alemán en el cine norteamericano" (especialmente, su responsaibilidad en el nacimiento del Cine de Terror en 1931). Y brindemos un par de hechos: Durante los primeros años del Nazismo en el poder, hubo alrededor de 2.000 alemanes, entre directores, productores, escritores, iluminadores, diseñadores, intérpretes y técnicos que se exiliaron de Alemania, por motivos raciales (ser de origen judío) o bien (en menor medida) ideológicos, marchando a Hollywood, donde continuaron sus carreras.

Esto inmigrantes alemanes se abocaron más notoriamente a generar películas anti-nazis, pero también comedias, melodramas, musicales, filmes de terror (claro está), producciones que rindieron ostensibles ganancias a estudios como Universal, Warner Bros., RKO y MGM, por ejemplo. No se podría afirmar que en estas películas está ausente el andamiaje socio-político, estético y genérico alemán, por lo tanto, desde un punto de vista, pertenecen al acervo del Cine Alemán. Sin embargo, al otro lado del Atlántico, en la "Patria", las películas de dichos exiliados (con la tal vez única excepción de Marlene Dietrich), eran automáticamente prohibidas (manteniendo ese status hasta la finalización de la II Guerra Mundial). Toda película de un exiliado alemán, era "invisible" en Alemania. Y de hecho, aquellos que regresaron para concluir sus carreras a la Alemania dividida de postguerra (Fritz Lang, Robert Siodmak, entre otros maestros del cine), tuvieron mínima repercusión.

Y vamos a dar algunos ejemplos, pero provenientes de cine norteamericano dirigido por alemanes. En MAD LOVE (Las Manos de Orlac-1935) del bohemio Karl Freund (ex-director de fotografía de Fritz Lang), un personaje (Ian Wolfe), el avaro dueño de una tienda e impiadoso padre del protagonista, tiene rasgos hebreos y en THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER (Un Pacto con el Diablo-1941) del alemán William Dieterle (actor de Murnau y uno de los grandes directores de la historia), un prestamista (John Qualen), a todas luces judío, termina condenado espiritualmente por su propia avaricia. ¿Hay una unidad entre ambas cinematografías, la alemana de Berlín y la alemana de Hollywood? El cine norteamericano de los '30 no sería lo que hoy leemos en libros y vemos en los clásicos sin el aporte de los realizadores europeos, en su mayor medida alemanes. Los judíos como personajes son mostrados (al menos, en la Preguerra) a través de estereotipos (como prestamistas, o bien como dueños de tiendas). Eventualmente, alguna película los muestra en roles más comprometidos, como HOUSE OF ROTHSCHILD (La Casa de los Rothschild-1934) de Alfred Werker, sobre la historia de una famosa familia de banqueros judíos, pero no deja de ser interesante esa predisposición al estereotipamiento, que tiene el mismo rango de "crueldad" que la tendencia (también de Preguerra) de mostrar a los negros como "mayordomos" o "criados".

Idéntico marco sonoro

Difícil es desentenderse, en un cine o teatro de Berlín, de Richard Wagner como marco sonoro. Sus compases son siempre sinónimo de lo épico, de la enfervorización de las emociones del público que escucha una melodía que parece materializar sus fantasías heroicas. Y Hollywood, por más que no ofrezca partituras wagnerianas, se dedica a teñir sus más entusiastas aventuras y los conflictos más ígneos con las obras de compositores tales como los vieneses Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold y Hans Salter, el alemán Franz Waxman y otros, experimentados en el campo de la opera, la opereta y la comedia musical. Todos ellos supieron dar a sus películas un ambiente sonoro casi idéntico al de sus colegas de ultramar, siendo la única diferencia el objetivo de dichos ambientes. La música sirve, por ejemplo, para acentuar momentos y relacionarlos con la fijación de una nacionalidad, y por ende, una identidad "aria"; pero en Hollywood, la misma estética musical es dirigida a la intensificación de los momentos románticos o dramáticos y por supuesto, épicos, todo lo cual, deja una completa satisfacción en el la subjetividad del espectador, a quien el elemento visual se le ha fijado, íntimamente relacionado con el auditivo.

Algunos contrastres

Y respecto a temática, hay varias relaciones entre el cine nazi y el de Hollywood. Pero claro, habiendo directores que comenzaron su carrera en Alemania, y la continuaron en Estados Unidos, es difícil que no haya lazos temáticos dentro de sus propias filmografías, siendo el caso más célebre el de Fritz Lang, autor en Alemania de películas "norteamericanistas", como la saga DIE SPINNEN (Las Arañas-1919), con un héroe norteamericano, y también filmes que ensalzan la mitología germánica, como la saga de DIE NIBELUNGEN (Los Nibelungos-1924). Para Lang el punto de quiebre es tal vez su DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (El Testamento del Dr. Mabuse-1933), en la que el siniestro protagonista deja sentado sus dogmas (algunos de los cuales coincidían peligrosamente con ciertos preceptos del partido nazionalsocialista), lo que terminó motivando el pausado exilio de Lang.

Otros ejemplos interesantes son los de Kurt Bernhardt, director judeo-alemán que realizó la fantasía de ciencia-ficción DER TUNNEL (1933), sobre la esforzada construcción de un túnel transatlántico (toda una alegoría sobre el "americanismo" europeo). Bernhardt se marchó poco después, justamente, a los Estados Unidos, donde prosiguió su carrera como Curtis Bernhardt. En América pondría a Wagner como fondo musical para INTERRUPTED MELODY (Melodía Interrumpida-1955). También sería interesante contrastar los melodramas de Dietlev Sierk con la sueca Zarah Leander, como LA HABANERA (La Habanera-1936) con los del mismo director (pero bajo el nombre de Douglas Sirk) en América durante los años '50, supuestamente críticos de la sociedad consumista media-alta americana. Otro contrastre se podría apuntar con el sajón Robert Siodmak, cuyas oscuras y pesadillescas visiones, plasmadas en películas consideradas vitales en el apogeo del Film Noir, tal vez tengan más raíces del cine alemán previo al nazismo (República de Weimar) de lo que parece a primera vista.

También hay lazos relevantes de naturaleza genérica. El Western, género americano por excelencia, tiene su contrapartida en el western alemán (no tan numeroso), cada uno con sus diferencias estilísticas y convencionalismos; el musical americano, usualmente con excusas románticas como "McGuffin" narrativo, haciendo pie en el jazz negro, el canto y el baile y las coreografías a gusto broadwayano, y el musical alemán, mayormente sobre operetas y romances ligeros. Las biografías musicales de Hollywood también tienen puntos en común. Y es que suelen falsear algunos hechos para que encajen en una anécdota que se narre en hora y media de celuloide, a pesar que el resultado sea radicalmente opuesto a la realidad, como la vida de un Cole Porter heterosexual encarnado por Cary Grant en NIGHT AND DAY (Noche y Día-1946) del húngaro Michael Curtiz o el romance entre un Tchaikovsky (Hans Stüwe) -también heterosexual- y Nadeschda Von Meck (Zarah Leander) en ES WAR EINE RAUSCHENDE BALLNACHT (1939) del también húngaro Geza Von Cziffra.

Propaganda anti-semita: El Judío Suss

Una de las más rampantes películas de propaganda nazi fue JUD SUß (Trad: "El Judío Suss"-1940), de Veit Harlan, realizada con una Alemania ya embarcada en la trágica Guerra, donde el propósito oficialista es dejar bien sentado porque la raza aria debe odiar a los judíos. En dicha película, el protagonista es Joseph Süss Oppenheimer, un siniestro y avaro judío que promueve la inmigración judía en la ciudad de Württemburg durante el Siglo XIX, lo que da pie a la acechanza de la heroína Dorothea por el villano, que conduce a la violación de la misma y a su posterior suicidio. El Judío Suss es posteriormente juzgado y ejecutado, concluyendo con el mensaje obvio y tan típico de demonizar al "Otro", en este caso al Pueblo Judío. Un detalle interesante es la cantidad de correspondencia postal de mujeres "conmovidas" que recibiera el actor austríaco Ferdinand Marian, que encarna a Suss, lo que da a pensar en una analogía entre Marian-Suss con otro agresor sexual de la pantalla (aunque menos explícito) como el Bela Lugosi-Drácula. La escena de la violación de Suss a Dorothea, climax de la película, también puede tener un efecto erótico, y es que el Mal (sea representado por el Judío Suss o por el Vampiro Eslavo) es siempre atractivo. Las contradicciones siguen, y en la película aludida, DRACULA (Drácula-1931) de Tod Browning, el matador de vampiros, Van Helsing, ya ha perdido ese rasgo de rabino ocultista que tenía en la anterior versión, alemana, titulada NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu-1922) de F.W. Murnau.

Otros títulos, usualmente citados por los teóricos e historiadores, van desde HITLERJUNGE QUEX (Trad: "Quex, Joven de Hitler"-1933), sobre un joven cuyo padre comunista se opone a su alineación política con la Juventud Hitleriana y que termina muriendo como mártir durante incidentes callejeros con los comunistas, hasta DER GROßE KÖNIG (El Gran Rey-1942) nuevamente de Veit Harlan, sobre la gesta del rey Federico el Grande de Prusia, desde la derrota en Kunersdorf hasta su victoria en Schweidnitz sobre los austríacos, que fue el final de la Guerra de los Siete Años. Pero es DER EWIGE JUDE (Trad: "El Judío Eterno"-1941) de Fritz Hippler el más agresivo en su ataque al Judío por su comparación con jaurías de ratas y por la utilización de imágenes sangrientas y brutales, las cuales, empero, alejaron al público masivo de las salas de proyección, convirtiendo el filme en un sonoro fracaso. La película, en sí, es bastante pobre, porque consiste en secuencias de archivo y escenas documentales sin mucha coherencia entre sí. Entre las secuencias de archivo, se muestran escenas de M, EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (El Vampiro Negro-1931) de Fritz Lang (una película prohibida en la Alemania nazi), mientras un narrador dice: "El Judío Lorre en el papel del asesino de niños. Siguiendo el lema 'no el asesino sino el asesinado es culpable', se intentó doblegar el natural derecho de justicia y minizar el crimen con una representación piadosa del criminal y del crimen." Las tomas documentales incluían escenas captadas en ghettos de Polonia por el realizador Hippler. Es curioso notar que luego de la Guerra esas escenas justamente sirvieron como uno de los pocos documentos fílmicos de los ghettos.

Propaganda anti-británica y anti-nazi

Los Judíos no fueron los únicos atacados en las películas alemanas. Los súbditos de la Corona de Gran Bretaña, que en películas de Preguerra habían sido mostrados como aliados de los alemanes en películas ambientadas en las Guerras Napoleónicas, fueron mostrados como brutales colonialistas en MEIN LEBEN FÜR IRLAND (Trad: "Mi Vida por Irlanda"-1941) de Max Kimmich sobre jóvenes irlandeses que pueden ser víctimas del Servicio Secreto inglés que trata de atrapar insurgentes y OHM KRÜGER (1941) con Emil Jannings como Paul Krüger, presidente del Transvaal que hizo la guerra de los Boer contra Inglaterra en 1899. Si una película alemana mostrando incidentes en Irlanda o en Sudáfrica suena difícil de asimilar entonces, ¿qué hay sobre la gran cantidad de películas norteamericanas dramatizando hechos en Europa Central o Alemania? Puntualmente HANGMEN ALSO DIE (Los Verdugos También Mueren-1943) de Lang y HITLER'S MADMAN (1943) de Sirk, ambas narran la devastación que los nazis ejercen sobre un pueblo checoslovaco y la forma que los habitantes toman para asesinar al comandante nazi Heydrich. Estas y otras películas, por supuesto, muestran a los blancos de sus propagandas, los nazis, como seres unidimensionalmente malvados. De todas maneras no deja de ser interesante que la industria cinematográfica alemana se ocupase de eventos históricos del pasado donde el papel de la Corona Británica no fuese muy simpático, en contraste con Hollywood, que toma eventos de candente actualidad como tema central.

Propaganda anti-comunista y pro-comunista

En G.P.U. (1942) de Karl Ritter, el blanco es la temible GPU (policía soviética) y se muestran sus actividades clandestinas en la Europa Occidental. Luego de la Batalla de Stalingrado, el Dr. Goebbels dejó de ordenar filmes anti-soviéticos, tal vez con el objeto de no aumentar las iras de un enemigo con el que cada vez convenía más pactar un cese el fuego. Por esa misma época se iniciaron al otro lado del Atlántico filmes pro-soviéticos, algo que ni Eisenstein hubiera soñado. El ruso Lewis Milestone realizó THE NORTH STAR (La Estrella Norteña-1943) y el citado Curtiz MISSION TO MOSCOW (Misión en Moscú-1943), esta última con rusos que son casi tan buenos como los norteamericanos, y con Trotsky, los alemanes y los japoneses como villanos. El filme justifica incluso las purgas stalinistas de 1937 y 38 y el pacto de no agresión con los alemanes. Por supuesto, ni bien acabó la II Guerra y se inició la Guerra Fría, estas películas provocaron dolores de cabeza a sus implicados, teniendo que declarar que eran inocentes ante comisiones de "actividades antinorteamericanas".

Durante los últimos años de la Guerra, la mellada industria del cine alemán, se volcó más a la superproducciones de época, como MUNCHHAUSEN (Barón Munchhausen-1943) de Josef Von Baky, con el carismático Hans Albers como un aventurero fantástico, y KOLBERG (1945), de Harlan, sobre el pueblo de Kolberg que, durante las Guerras Napoleónicas, se mancomuna con gran coraje para vencer a los invasores. Exáctamente tres meses después del estreno de esta última película, el 30 de abril de 1945, Hitler puso fin a sus días de un balazo y relegó el mando en el Almirante Doenitz que terminó firmando el Armisticio, siendo no solo el final del III Reich sino un hito en la historia del Siglo XX.

Como hacer efectivas películas de propaganda

Vamos a indagar un poco más en el tema "propaganda" y "entretenimiento" para comprender por que el cine nazi se asocian a ambos términos. El Partido (o el Gobierno) desea que cierto tópico se arraigue firmemente en el Pueblo. Una forma de no lograr dicho objetivo sería la de presentar el mensaje lisa y llanamente, "desnudo", y de manera agresiva, para ser aceptado sí o sí, constantemente reiterado, bajo el precepto de que "repetición equivale a aceptación." Algunos investigadores, basados en ciertos diarios de Goebbels (publicados poco después de la Guerra), afirman que éste y Hitler estaban de acuerdo en que la repetición extremada de sus mensajes determinaría la aceptación del receptor. La práctica nos evidencia, sin embargo, lo contrario, ya que en materia cinematográfica las películas que ejemplifican esa táctica, como "El Judío Eterno", no proliferaron. Al principio Goebbels (un cinéfilo), trató de convencer a los estudios alemanes de que los temas centrales de sus películas fueran motivos relacionados directamente con el Nazismo. La primer película en tal sentido, la citada HITLERJUNGE QUEX, fue un fracaso de taquilla, así que en lo sucesivo, el Gobierno permitió que las películas adoptasen sus propios temas según el interés del público y que la propaganda directa de las bondades de Hitler y sus funcionarios estuviera relegada a los boletines informativos que precedían las proyecciones. De hecho, El Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl, que describe directamente una serie de actos partidarios en Nüremberg y, más allá de su carácter propagandístico, es reconocida como una obra maestra del cine, se realizó en contra de los deseos de Goebbels.

En tal caso, habrá varios niveles de propaganda, siendo el circunloquio repetitivo útil solo con personas de instrucción pobre o nula. Una película con elementos contradictorios y obstáculos discernibles (especialmente en el campo ideológico), que requiera del espectador algún mínimo esfuerzo intelectivo para asimilar el bagaje narrativo y los carriles decisorios de los personajes, a la par que satisfaga el afán de entretenimiento o bien que le deje algo sustancioso en materia didáctica, genera focos de interés que se conservan en la mente luego de que se encienden las luces de la sala. Y no hay espectador más convencido sobre la validez de un tópico que aquel que infiere (o cree inferir) un mensaje por su propio razonamiento más que por la extremada repetición.

Bibliografía recomendada

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Artículos

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Sitios Web

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