Brian Aldiss y William Gibson reflexionan sobre sus antecesores

Proyecciones del pasado
Brian Aldiss y William Gibson reflexionan sobre sus antecesores

por Del

Una problemática propia de todas las vanguardias literarias pasa por la forma en la que los nuevos escritores comprenden y asimilan las obras de los autores anteriores.
Este artículo repasa la relación de la New Wave y del Cyberpunk -en su momento las vanguardias mas importantes del género- con los viejos modelos de la literatura de ciencia ficción.

Si quieres pensar seriamente sobre el futuro, tienes que pensar históricamente. Es la única forma de hacerlo.

Bruce Sterling

1. Antiguos versus modernos

En 1704 el escritor satírico irlandés Jonathan Swift publica el relato «The battle of the books», una disparatada pieza de la más aguda ironía. La historia relata la batalla entre los libros antiguos y los modernos: Los libros modernos, representantes de la nueva generación de escritores, intentan obtener un lugar privilegiado en la biblioteca de Saint-James, escenario de la absurda guerra. Pero, como era de esperar, el mejor puesto está ocupado por los libros antiguos, dignatarios de los escritores clásicos griegos y romanos.

De este modo relata el narrador los ancestrales orígenes de esta disputa:

Está querella empezó en un principio (como me ha referido un anciano que mora en las cercanías) a propósito de una pequeña porción de tierra cita en una de las dos cumbres del monte Parnaso. La más alta y vasta de las dos ha estado desde la noche de los tiempos en la pacífica posesión de algunos habitantes llamados antiguos, en tanto que la otras estaban ocupada por los modernos. Pero éstos, descontentos de tal morada, enviaron ciertos embajadores a los antiguos para quejarse del grave daño que les causaba la altura de aquella parte del Parnaso, que les impedía ver el paisaje, sobre todo, hacia el este; y por tanto, para evitar una guerra, les ofrecían la opción entre que los antiguos tuviesen a bien mudarse, ellos y sus enseres, a la cima más baja, que los modernos le cedían graciosamente, o bien que dichos antiguos diesen licencia a los modernos para ir con zapapicos y palas a aplanar aquella colina hasta dejarla a la altura que juzgasen conveniente.(1)

El autor de Gulliver’s travels se coloca del lado de los antiguos y demuestra a lo largo del texto la soberbia de los autores modernos, sosteniendo que se jactan de haber desarrollado sus propias aptitudes artísticas sin tener en cuenta los logros de sus antecesores.

Sin saberlo, Swift estaba planteando una problemática propia de todas las vanguardias: la relación que se establece entre las nuevas formas narrativas y las antiguas o, expresado de otro modo, la forma en la que los nuevos escritores comprenden y asimilan las obras de los autores anteriores.

Todo escritor tiene que definir cuál es la relación que establecerá con sus predecesores. La literatura, como cualquier expresión artística, tiene una identidad determinada por las múltiples formas en las que se ha manifestado a lo largo de la historia. Un artista necesariamente deberá encontrar un camino único y personal para expresar su cosmovisión particular, pero la concepción de la realidad y sus problemáticas están indiscutiblemente ligadas, por oposición o por similitud, con las visiones de los autores que lo precedieron.

2. Vanguardias de la ciencia ficción

Los movimientos de vanguardia funcionan como reactivadores del arte. La vanguardia implica reordenamiento y evolución: si una forma de expresión artística permanece estática termina desapareciendo porque pierde la capacidad para reflejar las problemáticas que lo rodean.

Según Jaime Rest el vanguardismo intenta «promover una nueva concepción del arte y la literatura». Para ello intentan realizar una ruptura con las formas literarias canónicas o aceptadas para generar un lenguaje propio y distintivo.

Como todas las expresiones artísticas, la ciencia ficción ha transitado un breve pero enmarañado camino hasta lograr su madurez estilística y estética. El recambio generacional, fundamental para la pervivencia de cualquier disciplina artística, se dio en la ciencia ficción a partir de la aparición de dos vanguardias: la New wave y el Cyberpunk.

3. Primera vanguardia: La New wave

La historia de la New wave comienza en 1964, cuando el escritor Michael Moorcock se hace cargo de la dirección de la revista británica New Wolds. En torno a esta revista se congregarán los pioneros de la primera vanguardia de la ciencia ficción inglesa, encabezados por dos autores cuya visión del género es radicalmente distinta a la de sus predecesores: James Graham Ballard y Brian Wilson Aldiss.

La concepción estética de la New wave ha quedado claramente plasmada en sus obras, muchas de las cuales utilizan técnicas narrativas nunca antes aplicadas a la ciencia ficción. Como muy bien lo explican Scholes y Rabkin:

Parece razonable decir que un grupo de autores, escritores y críticos se dieron cuenta de que en el género tenían lugar ciertos cambios, y tomaron entonces la decisión deliberada de fomentar y promover una ciencia ficción que incorporara y fuera expresión de tales cambios. Revisten éstos muchas formas, pero se les puede agrupar bajo dos grandes epígrafes: una nueva conciencia propia literaria y una nueva conciencia social.(2)

Fue esta conciencia literaria que enarbolaron los representantes de la New wave la que logró reposicionar a la ciencia ficción dentro de los carriles de la gran literatura. Alejados de la transitada temática de la Golden age americana, el grupo de escritores y críticos que configuró la New wave volvió a considerar a la ciencia ficción como literatura y, por lo tanto, como un medio válido de expresión artística e ideológica.

Dentro de este contexto el escritor británico Brian W. Aldiss desarrollaría una obra de reflexión sobre el género que establecerá la forma en la que la New wave se relacionará con sus antecesores: la original novela Frankenstein unbound.(3)

La historia de Frankenstein unbound se inicia en agosto del 2020: Un extraño desajuste en el tiempo y el espacio hace que el protagonista y principal narrador, Joseph Bodenland, viaje imprevistamente desde los Estados Unidos hasta las afueras de Ginebra durante el año 1816.

Allí conocerá al doctor Frankenstein, protagonista de la célebre novela de Mary Shelley: Lo que antes pertenecía al reino de la ficción literaria se trasforma de pronto en realidad y Bodenland se encuentra inmerso en la historia del hombre creador de vida, siendo el único conocedor del secreto del Frankenstein y sintiéndose en la responsabilidad de contener al doctor y a su abominable criatura. Para lograrlo decide contactarse con Mary Shelley, en ese momento aún Mary Godwin, quien aún no ha terminado de escribir Frankenstein, or the modern Prometheus. Durante el trascurso del relato, el tiempo y el espacio son constantemente alterados, impidiendo que Bodenland cumpla su objetivo.

La novela, brillantemente construida, es una sólida reflexión con respecto a los orígenes y problemática de la ciencia ficción: la relación entre el poder de la ciencia y la condición humana.

El principal recurso utilizado por Aldiss en Frankenstein unbound es la intertextualidad, una técnica propia de la narrativa moderna. La intertextualidad consiste en utilizar la estructura argumental de un texto cambiado o ampliando el mensaje del relato original. En este caso, el autor de Heliconia rescribe la historia de Frankenstein, or the modern Prometheus, ampliando su significado original. Este recurso será utilizado en varias oportunidades por Aldiss: En su novela Moreau's other island (1980) la intertextualidad se da con la obra de Herbert George Wells The island of Dr Moreau (1895), autor al que Aldiss había trasformado en personaje de sus relatos breves en The salvia tree (1966). Posteriormente Aldiss reincidirá con la intertextualidad en Dracula unbound (1991), secuela de Frankenstein unboud donde emprenderá con otro monstruo, el creado por Bram Stoker.

La cuestión clave de la intertextualidad es que la captación del recurso depende exclusivamente de la competencia del lector. Decodificar el mensaje de Frankenstein unbound requiere de un análisis metatextual; esto quiere decir que para comprender el texto no basta con leerlo: Además hay que poseer un background o marco de referencia fuera de la novela en sí. En el caso de Frankenstein unbound el background es la disputa entre el romanticismo y el positivismo inglés de comienzos del siglo XVIII. También se producen intertextualidades con diversos textos y autores entre los que se destacan el excéntrico Lord Byron y el poeta Percy Bysshe Shelley.

Pero ¿cuál es la relación que establece Aldiss con Frankenstein, or the modern Prometheus y con su autora, Mary Shelley? El vínculo que se establece entre ambas novelas está íntimamente ligado al intento de la New wave por recuperar la profundidad ideológica de la ciencia ficción en oposición al positivismo simplista reinante en muchas de las producciones de la Golden age americana que había terminado apropiándose del género. El propio Aldiss los expresa de este modo: «Pero había tanto que no me gustaba y yo pensaba que la ciencia ficción debería haber sido más filosófica, por decir algo y por otro lado debería tener menos confianza en que la humanidad podría crecer sólo a través del poder, y no a través de la espiritualidad».(4)

Aldiss, y con el todos los representantes de la New wave, buscan perfilar otro universo de acción para la ciencia ficción. El autor de Frankenstein unbound comprende que, en realidad, la ciencia ficción no es una herramienta de propaganda científica, sino que la concibe como una forma de reflexión y reacción. Y es precisamente lo mismo que pretende Shelley en su novela: reaccionar contra una ciencia que se está apartando del hombre y que está olvidando las normas de la naturaleza. Aldiss refleja este concepto a través de los pensamientos de Bonderland:

Sea lo que fuese que las generaciones pretéritas vieran en él, el Frankenstein de Mary Shelley era considerado en el siglo XXI como la primera novela de la Revolución Científica, y, también, por qué no, la primera novela de ciencia-ficción. Había conservado un interés permanente durante dos siglos por al sencilla razón de que Frankenstein era el arquetipo del hombre de ciencia cuya búsqueda, emprendida en nombre de una causa sacrosanta, el progreso del saber, cobra vida propia y causa desdichas sin cuento antes que alguien pueda dominarla.(5)

Para Brian Aldiss la ciencia ficción se había trasformado en un aliado de la ciencia, pero su esencia era exactamente lo contrario. Para la New wave la ciencia ficción es una trinchera desde la cual enfrenta la deshumanización de la cultura a causa de la utilización incorrecta de la tecnología.

La criatura creada por Frankenstein, reflejo del una concepción tecnológica que desprecia lo espiritual y emocional, manifiesta en un breve pero magistral monólogo la impotencia del hombre frente a la sociedad moderna:

Yo no tengo vida, pues las manos de todos se han vuelto contra mí. Así como no tengo refugio, tampoco tengo gratitud. Mi creador me dio vida, ¿y que beneficios me ha procurado fuera de haberme enseñado a maldecir? Me dio el sentimiento, ¿y qué beneficio me ha procurado fuera de haberme enseñado a sufrir? ¡Soy un ángel caído! ¡Sin el amor, sin la ayuda de Creador, soy un ángel caído!(6)

Al igual que Shelley, Aldiss reacciona frente a las ingenuas ideas del positivismo. August Comte, principal representante de esta corriente filosófica sostenía que «la ciencia debe prescindir de toda reflexión metafísica y teológica».(7) El juego que plantea Aldiss, y la principal diferencia entre él y Shelley, radica en que Shelley tuvo la capacidad para ver el problema que se avecinaba y predecir sus peligros, mientras que la obra de Aldiss no predice, sino que confirma lo que Shelley anticipó en su descomunal novela.

Y es precisamente esa reacción la que Aldiss reclama como originaria de la ciencia ficción. Como expresa el viajero en le tiempo en una carta dirigida a Mary W. Shelley, los únicos capaces de señalar un camino diferente fueron los «novelistas que advirtieron las profundas trasformaciones científico-sociales de la época y modelaron una visión más sensible de la vida como respuesta a esos cambios».(8)

Para Aldiss la literatura –y por extensión el arte– es el contrapeso frente al cientificismo extremo. La ciencia ficción se convierte entonces en una fuerza reaccionaria que intenta equilibrar los desajustes sociales generados por el avance desbocado de la tecnología. Por eso rescata la historia de Mary Shelley: porque es la primer novela de ciencia ficción auténticamente reaccionaria.

4. Segunda vanguardia: El Cyberpunk

El siguiente movimiento de vanguardia dentro de la ciencia ficción, el Cyberpunk, surge a principios de la década el ochenta de la mano de dos grandes escritores que luego se trasformarían en estandartes de esta corriente: Bruce Sterling y William Gibson.

El mayor logro del Cyberpunk dentro de la ciencia ficción fue ampliar el paradigma del género. El Cyberpunk encaró una nueva temática: la problemática de la llamada tercera ola o era de la información. Lo que permitió a los escritores cyberpunks concretar el cambio de paradigma fue la sólida capacidad narrativa con la que supieron construir y narrar sus historias. Para los escritores cyberpunks la ciencia ficción es, ante todo, literatura y lo que ellos hacen es escribir literatura de buena calidad.

El Cyberpunk surge a partir de los años 80 en los EEUU y, como toda vanguardia, logró generar una reactivación dentro del género. Las posturas del Cyberpunk con respecto a sus antecesores de la New wave son confusas. En el prólogo de Burning Chrome, libro que recopila la mayoría de los textos breves de William Gibson, Bruce Sterling sostiene: «Que la ciencia ficción de los setenta halla sido confusa, autorreflexiva y rancia es motivo de pocas sorpresas».(9) El ataque va directamente dirigido a la New wave y señala un claro rechazo hacia las formas narrativas muchas veces introspectivas que adquirieron algunos textos de esta corriente durante los años setenta. Sin embargo en el prólogo de Mirrorshades: a Cyberpunk antology, Sterling sostiene que los autores de la New wave han sido una influencia fundamental para la generación Cyberpunk.(10) Lo notable es que ambos prólogos han sido publicados en 1986.

Posiblemente el reconocimiento de Sterling este dirigido las primeras producciones de la New wave en los años sesenta donde el carácter reaccionario quedó claramente manifiesto, pero está en desacuerdo con los rumbos seguidos por esta corriente en años posteriores.

La relación que el Cyberpunk establece con los escritores de la Golden age, en cambio, es más clara. Sterling sostiene que:

Si los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo, los escritores de ciencia ficción son sus bufones de corte. Somos Payasos Sabios que podemos saltar, dar cabriolas, hacer profecías y rascarnos en público. Podemos jugar con las Grandes Ideas porque el extravagante colorido de nuestros orígenes de revista barata nos hacen parecer inofensivos.(11)

Al decir «orígenes de revistas baratas» hace clara referencia al período pulp (12) de la ciencia ficción americana, momento que precede al surgimiento de la Golden age. Sin manifestar admiración intelectual, Sterling deja clara la relación que existe entre ambas etapas y manifiesta la importancia del período pulp para la evolución de la ciencia ficción posmoderna o Cyberpunk.

William Gibson mantiene la misma relación con respecto a la Golden age. Al ser interpelado sobre algunos de los representantes más trascendentes de esta corriente, Gibson contestó: «Ellos son los abuelitos de la ciencia ficción. Yo soy de un pueblito en el sur de los Estados Unidos. Y de ahí viene la ciencia ficción. Yo vengo de la ciencia ficción. Pero no creo hacer lo que ellos hacían. Y yo sé que ellos saben que yo no hago lo que ellos hacían.»(13)

Es precisamente esta relación entre el período pulp, la Golden age y el Cyberpunk la que enfocará William Gibson en su primer publicación profesional: el cuento «The Gernsback Continuum» publicado en el número once de la revista Universe (1981).(14) El relato desconcierta a los lectores de Gibson porque carece de muchos de los elementos propios de su obra. En realidad este texto debe considerarse un cuento fantástico antes que de ciencia ficción.

El título de la historia hace referencia a Hugo Gernsback (1884-1967) escritor y editor nacido en Luxemburgo quien emigró a los Estados Unidos en 1904. Editó la primera revista pulp dedicada íntegramente a la ciencia ficción, Amazing Stories, y fue el responsable de acuñar el término scientificction. El premio Hugo lleva su nombre en reconocimiento a sus aportes para popularizar el género en los EEUU.(15)

La historia relatada en «The Gernsback Continuum» se centra en un fotógrafo a quien una historiadora británica del arte pop, Dialta Jones, encarga una serie de fotos sobre un estilo arquitectónico netamente norteamericano: el modernismo aerodinámico. El propio protagonista define de este modo la esencia del modernismo aerodinámico:

La década de los treinta dio luz a la primera generación de diseñadores industriales; hasta entonces, todos los sacapuntas habían parecido sacapuntas: el básico mecanismo victoriano, tal vez con algún arabesco decorativo en los bordes. Tras el advenimiento de los diseñadores, algunos sacapuntas parecían haber sido armados en túneles de viento. En la mayoría, el cambio era sólo superficial: bajo la aerodinámica cáscara cromada uno descubría el mismo mecanismo victoriano. Lo cual en cierto modo era lógico, pues los diseñadores norteamericanos más famosos habían sido reclutados en las filas de los escenógrafos de Broadway. Todo era un escenario teatral, una serie de exquisitos decorados para jugar a vivir en el futuro.(16)

El protagonista del relato comienza un periplo intentando descubrir los rastros del modernismo aerodinámico en la arquitectura americana, pero muy pronto comienza a enfrentarse con apariciones de objetos y personas salidas de la imaginería pulp de los años treinta. Está encerrado en el continuo de Gernsback.(17)

A partir de esta premisa Gibson recreará los paradigmas de una sociedad maravillada con un futuro más cercano a la fantasía que a la ciencia ficción. Una sociedad obnubilada por una tecnología que no comprendía, pero que la fascinaba. Una tecnología que iba a generar progreso y bienestar.

Pero lo que sucedió fue todo lo contrario: la tecnología terminó alienando al hombre, deshumanizándolo, postergándolo indefinidamente en pos del avance científico y tecnológico:

La década de los treinta soñó con mármol blanco y cromo aerodinámico, cristal inmortal y bronce bruñido, pero los cohetes de las portadas de las revistas de Gernsback habían caído en Londres en plena noche, chillando. Después de la guerra, todo el mundo tuvo coche –sin alas– la prometida autopista para conducirlo, con lo que hasta el mismo cielo se oscureció, y los gases carcomieron el mármol y agujerearon el cristal milagroso.

La tecnología llegó, si, pero no como la esperaba el creador del término ciencia ficción, Hugo Gernsback: Llegó como un elemento de muerte primero y de desequilibrio natural después.

Para Gibson la ciencia ficción de los pulps es una ciencia ficción de «sueños frustrados».(18) La ciencia ficción de los cyberpunks será, en cambio, la de «un futuro que es reconocible y dolorosamente extraído de la condición moderna». (19)

Lo que Gibson le reconoce a la ciencia ficción de los treinta es la capacidad de soñar. Pero los cyberpunks viven en la realidad de la postmodernidad, donde las utopías han desaparecido y ya no hay espacio para el hombre ni para los sueños. Para el protagonista del relato, el continuo de Gernsback es una pesadilla porque confronta la ilusión con la realidad.

La única solución que encuentra el protagonista para escapar al continuo de Gernsback es sumergirse en la miseria de su tiempo, observar en que se ha convertido su cultura y confirmar que los sueños de Gernsback y su generación fueron sólo eso: sueños.

5. Aldiss y Gibson: similitudes y diferencias

Tanto Aldiss como Gibson son escritores emblemáticos dentro de sus correspondientes movimientos. Ambos lograron ser una pieza fundamental para la concepción de una nueva visión de la ciencia ficción. Los retratos y reflexiones que hacen de sus antecesores son importantes porque intentan remontarse hasta sus orígenes y comprender que modo su influencia ha llegado hasta ellos. Los resultados son distintos e interesantes:

En primer lugar, Aldiss comprende que, en sus comienzos, la ciencia ficción británica fue un movimiento de resistencia contra el racionalismo extremo y sus consecuencias deshumanizadoras. Reconoce por lo tanto el carácter rebelde y visionario del género, colocando en un segundo plano su perfil anticipatorio.

En segundo lugar, Gibson recupera la ciencia ficción pulp como un reflejo de los sueños americanos con respecto a la tecnología. Sueños maravillosos que fueron desmembrados en la posmodernidad. Para Gibson la ciencia ficción de los años treinta fue la manifestación de las posibilidades humanas generadas por el imaginario de las grandes masas. La ciencia ficción de los ochenta, en cambio, versa sobre el desencanto, sobre una era que aplastó al hombre. El paradigma ha cambiado: ya no más ilusiones, el Cyberpunk será el reflejo de urbes descontroladas y sueños mutilados.

¿Por qué reflexionar sobre lo que fue? Porque la reflexión es el camino de la inteligencia. Aldiss y Gibson eligieron la reflexión sobre sus antecesores porque son conscientes que allí están guardados los secretos del género, sus ilusiones y sus temores.

Frankenstein unbound

y «The Gernsback continuum» son dos muestras de madurez, porque implican una reflexión gestada en el propio núcleo del género por dos artífices indiscutibles de la historia de la ciencia ficción. Como dijo Bruce Sterling: «Si quieres pensar seriamente sobre el futuro, tienes que pensar históricamente. Es la única forma de hacerlo». (20) Y es precisamente esto lo que decidieron hacer Aldiss y Gibson.

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Referencias:

(1)

Jonathan Swift, «Relato completo y verídico de la batalla librada el viernes entre los libros antiguos y los libros modernos en la biblioteca de Saint-James», en El cuento de un tonel (Barcelona: Seix Barral, 1979), p. 200.

(2)

Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La ciencia ficción: Historia, ciencia, perspectiva (Madrid: Taurus Ediciones S. A., 1982), p. 101.

(3)

Frankenstein unbound fue publicado por primera vez en 1973 y adaptado al cine en 1990 por Roger Corman en la película que lleva el mismo nombre. La traducción que utilizamos en el presente trabajo es de Matilde Horne, titulada Frankenstein desencadenado (Barcelona: Minotauro, 1990). Para más información sobre el autor y su obra recomendamos el artículo de Iván de la Torre «Brian Aldiss: La fusión entre lo viejo y lo nuevo» publicado en Quintadimensión.com ( http://www.quintadimension.com/modules.php?name=News&file=article&sid=45 ).

(4)

«Brian Aldiss en Buenos Aires», en Quintadimensión.com ( http://www.quintadimension.com/modules.php?name=News&file=article&sid=36 ). Transcripción de la conferencia realizada por Brian Aldiss en Buenos Aires durante la 27º Feria del Libro celebrada en abril de 2001.

(5)

Aldiss, Frankenstein desencadenado, p. 68.

(6)

Ibid., pp. 173-174.

(7)

Salvador Dellutri, La aventura del pensamiento (Miami: Logoi, 2002), p. 171.

(8)

Aldiss, Frankenstein desencadenado, p. 127.

(9)

Prólogo de Bruce Sterling a la antología de relatos de William Gibson Quemando CromoBurning Chrome– (Barcelona: Minotauro, 1994), p. 9.

(10)

Bruce Sterling en el prólogo de Mirrorshades: Una antología Cyberpunk (Madrid: Siruela, 1998) p. 18 y 19.

(11)

Prólogo de Sterling a Quemando Cromo, p. 9.

(12)

Se conoce bajo el nombre de pulp a una serie de publicaciones de narrativa popular que surgieron en los Estados Unidos en los años veinte y treinta. El nombre deriva del económico papel de pulpa con el que estaban elaboradas.

(13)

«William Gibson entre límites: De la realidad y el lenguaje», entrevista realizada por Ernesto Priego, publicada en Planeta X ( www.planetax.com.mx ).

(14)

«The Gernsback continuum» fue incluido también en dos antología, ambas publicadas en 1986: Mirrorshades: A Cyberpunk antology, la afamada recopilación de relatos Cyberpunks realizada por Bruce Sterling y en Burning Chrome una selección de relato breves de William Gibson.

(15)

Para mayores detalles sobre Hugo Gernsback ver la entrada «Gernsback» en The enciclopedia of science fiction de John Clute y Peter Nicholson (New York: St. Martin’s Griffin, 1995).

(16)

Gibson, Quemando Cromo, p. 41.

(17)

La estructura de «The Gernsback continuum» presenta algunas similitudes con el relato «Encuentro nocturno» de Ray Bradbury publicado en la colección de cuentos Crónicas marcianas, cuya primera edición data de 1946. La idea de ambos relatos consiste en la convergencia momentánea de dos universos en un mismo espacio. Comparten también el final abierto y enigmático.

(18)

Gibson, Quemando Cromo, p. 43.

(19)

Ibid., p. 11.

(20)

«Chatting with Bruce Sterling at LoneStarCon 2», entrevista realizada por Thomas Myres en 1997 y publicada en SF Site ( www.sfsite.com ). En el original: «If you want to think seriously about the future, you have to think historically. There isn't any other way to do it».

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